Meledakkan. Sungguh fotografi yang indah ketika tidak ada Photoshop dan pengeditan foto untuk menyamarkan kenyataan! Urutan pembesaran (ledakan, sebenarnya) yang mengarahkan protagonis untuk melacak rahasia bidikan kasual namun mencurigakan benar-benar berkesan. Untuk kemudian menemukan bahwa realitas lolos dari reproduksi mekanisnya, jauh sebelum Photoshop dan meme. Dalam ketidakhadirannya yang cepat berlalu, Hemmings sempurna. Ektoplasma bepergian dengan Rolls-Royce di Fellini's London. Menyentuh à l'Antonioni dalam adegan penyangga.
Alberto Moravia mewawancarai Antonioni
Albert Moravia: Dear Antonioni, Anda syuting di Inggris, dengan cerita Inggris, aktor Inggris, latar Inggris. Setelah gurun merah, sebuah film yang agak romantis dan psikologis di mana, meskipun dengan cara Anda sendiri, Anda menceritakan kisah khas Italia tentang krisis pernikahan, film yang jelas, jelas, tepat, diartikulasikan dengan baik, diceritakan dengan baik, elegan dan aneh ini membuat saya berpikir untuk kembali ke inspirasi yang membuat Anda merekam salah satu film terbaik Anda bertahun-tahun yang lalu, maksud saya yang kalah dan terutama episode bahasa Inggris dari film itu, di mana Anda menceritakan peristiwa nyata: kejahatan seorang anak laki-laki yang membunuh seorang wanita miskin menjadi dewasa karena kesombongan dan mitos. Juga di meledakkan, seperti di episode itu, ada kejahatan. Di sisi lain begitu dalam Blow-Up seperti di episode yang kalah ada cara yang sama untuk menceritakannya: jauh, benar-benar objektif, dengan cara tertentu sedikit di sisi kemungkinan ekspresif Anda ini, sehingga memungkinkan dominasi penuh atas materi. Juga di Blow-Up seperti di episode yang kalah protagonisnya adalah seorang pria. Omong-omong, tahukah Anda bahwa karakter pria lebih baik daripada karakter wanita?
Michelangelo Antonioni: Ini pertama kalinya aku mendengar itu. Mereka biasanya mengatakan sebaliknya.
Moravia: Tentunya kamu sudah bisa menciptakan karakter wanita yang berkesan. Tetapi meskipun tampaknya karakter-karakter ini entah bagaimana melarikan diri dari Anda, yaitu, mereka misterius tidak hanya bagi penonton tetapi juga bagi Anda sendiri, karakter laki-laki tampak lebih mendominasi dan karena itu lebih berkarakter dan terbatas. Singkatnya, mereka lebih "berkarakter" daripada karakter wanita. Tapi mari kita pergi, mari kita kembali ke Meledakkan. Jadi Anda mengenali hubungan antara episode bahasa Inggris yang kalah e ledakan?
Antonioni: Saya akan mengatakan tidak. Mungkin Anda sebagai kritikus dan penonton benar; tapi saya tidak melihat hubungan ini. Saya tidak pernah memikirkannya. Blow-Up sangat berbeda dari episode Para pecundang. Maknanya juga berbeda.
Moravia: Saya tidak mengharapkan jawaban yang berbeda. Seorang seniman tidak pernah sepenuhnya menyadari asal-usul seninya yang dekat dan jauh. Tapi mari kita kembali ke Meledakkan. Jika Anda mengizinkan saya, saya akan menceritakan kisahnya.
Antonioni: Bagi saya cerita itu penting tentunya; tapi yang paling penting adalah gambarnya.
Moravia:Jadi ceritanya adalah sebagai berikut: Thomas adalah seorang fotografer muda yang modis, memang fotografer paling modis di London saat ini, London yang Berayun, London yang bebas, bersemangat, dan aktif pada tahun-tahun ini. Thomas adalah salah satu fotografer yang tidak puas dengan memotret hal-hal luar biasa, yaitu. layak untuk menarik karena alasan tertentu, tetapi memata-matai realitas paling umum seperti seorang voyeur yang memata-matai sebuah ruangan melalui lubang kunci, dengan keingintahuan patologis yang sama, harapan yang sama untuk menangkap seseorang atau sesuatu di saat yang sangat intim. Dalam hidup, Thomas adalah perwakilan tipikal pemuda Inggris pada tahun-tahun ini: aktif dan terganggu, hingar bingar dan acuh tak acuh, memberontak dan pasif, musuh perasaan dan pada dasarnya sentimental, tegas dalam menolak komitmen ideologis apa pun dan pada saat yang sama pembawa yang tidak sadar. ideologi yang tepat, tepatnya penolakan ideologi. Secara seksual, Thomas dapat digambarkan sebagai seorang Puritan yang tidak memilih-milih; yaitu, seseorang yang menolak seks bukan dengan menekannya tetapi dengan menyalahgunakannya, tanpa menganggap penting kita. Suatu hari saat mencari foto yang tidak dipublikasikan untuk salah satu albumnya, Thomas kebetulan berada di taman, melihat pasangan, mengikuti mereka, mengambilnya beberapa kali. Itu adalah seorang wanita muda dan seorang pria tua; wanita itu menyeret pria yang enggan itu ke sudut taman, tampaknya untuk mundur bersamanya. Kemudian wanita itu melihat Thomas, mengejarnya, dengan kasar menuntut agar dia memberinya gulungan kertas. Thomas menolak, pulang, gadis itu bergabung dengannya, meminta gulungan lagi, Thomas akhirnya bercinta dengan gadis itu dan kemudian memberinya gulungan, tetapi bukan salah satu foto yang diambil di taman, yang lain . Begitu dia sendirian, Thomas mengembangkan foto-fotonya, dia langsung dikejutkan oleh cara aneh gadis itu menyeret pria itu dan kemudian melihat ke depannya. Thomas mengembangkan foto-foto lain, memperbesar beberapa detail, dan kemudian, di antara dedaunan, di atas pagar, sebuah tangan bersenjatakan revolver muncul. Pembunuhnya juga bisa dilihat di foto lain. Akhirnya, di sepertiga muncul kepala lelaki tua itu, tergeletak mati di tanah di kaki pohon. Jadi itu bukan masalah pertemuan cinta tapi penyergapan kriminal, jadi wanita itu menyeret pasangannya ke taman agar komplotannya membunuhnya. Thomas terkejut dengan penemuan ini; dia masuk ke dalam mobil, berlari ke taman dan ternyata, di bawah semak-semak, menemukan orang mati yang, tanpa melihat atau menyadarinya, telah dia potret. Thomas berlari pulang lagi, kejutan baru: dalam ketidakhadirannya seseorang telah masuk, telah membuang semuanya ke udara, telah mengambil semua foto kejahatan tersebut. Thomas kemudian pergi mencari wanita itu; tapi dia juga telah menghilang; dia pikir dia melihatnya di jalan, dia mengejarnya tapi kemudian kehilangan dia. Thomas pergi ke rumah teman, menemukan rekannya Ron di sana, mencoba membuatnya mengerti apa yang terjadi, dia gagal: Ron dibius, linglung, tidak bertanggung jawab. Thomas tertidur di tempat tidur, bangun saat fajar, keluar, mengambil mobil dan kembali ke taman. Tapi kali ini orang mati itu juga menghilang, seperti di foto-foto itu, seperti gadis itu. Pada saat itu sekelompok siswa bertopeng dengan wajah dicat putih menerobos masuk ke taman. Ada lapangan tenis, para siswa berpura-pura bermain tanpa bola dan tanpa raket, hanya dengan gerak tubuh. Thomas menghadiri pertandingan hantu ini dan pada akhirnya diketahui bahwa dia menyerah untuk menyelidiki kejahatan tersebut. Yang seolah-olah tidak pernah terjadi karena tidak ada tempat untuk itu baik dalam kehidupan Thomas maupun dalam masyarakat Thomas. Tanpa hubungan dengan Thomas dan dengan dunia Thomas, kejahatan tersebut jatuh ke dalam hal-hal yang tidak nyata yang, meskipun telah terjadi, tidak terlalu menjadi perhatian siapa pun.
Contoh Gadda
Ini adalah kisah filmnya; Saya ingin menceritakannya untuk menggarisbawahi aspek penting. Dan itu adalah: itu adalah sebuah cerita, seperti yang mereka katakan, kuning; tapi kuning sampai titik tertentu. Anda telah memasukkan semua yang biasanya menjadi ciri cerita seperti itu: kejahatan, misteri tentang penulis kejahatan, pencarian penjahat, bahkan awal konflik antara penjahat dan inkuisitor, apa pun kecuali penemuan pelakunya dan akhirnya. hukuman. Sekarang semua ini bisa jadi seperti, katakanlah, film Hitchcock. Tapi tiba-tiba, film Anda mengambil arah yang sama sekali berbeda, yaitu arah kejahatan yang tidak dihukum, yang pelakunya tidak ditemukan, yang misterinya tidak diklarifikasi. Thomas tidak menemukan apa pun; kita tidak akan pernah tahu mengapa wanita itu membunuh pasangannya atau siapa komplotannya atau siapa dia sendiri. Kami tidak akan pernah tahu, tetapi sementara dalam film Hitchcock ketidaktahuan ini akan membuat kami sangat tidak puas, dalam film Anda hal itu tidak hanya tidak mengganggu kami tetapi kami menyukainya dan tampaknya koheren dan alami bagi kami. Kenapa ini? Terbukti karena subjek sebenarnya dari film tersebut bukanlah kejahatan, seperti dalam film thriller, melainkan hal lain. Sekarang hal yang sama terjadi dalam sastra. Novel kriminal dan cerita yang menjelaskan kejahatan memiliki kejahatan sebagai subjeknya: tetapi novel kriminal dan cerita kriminal yang tidak menjelaskan kejahatan memiliki topik lain sebagai subjeknya. Dalam narasi terakhir ini, penolakan penulis untuk menjelaskan kejahatan itu setara dengan penyensoran yang, menurut psikoanalisis, memastikan bahwa subjek mimpi yang tampak bukanlah subjek yang sebenarnya; dengan kata lain, penolakan untuk menjelaskan kejahatan tersebut segera membuat keseluruhan cerita menjadi simbolis. Dalam literatur setidaknya ada dua contoh terkenal dari penolakan ini dan transformasi cerita menjadi simbol. Misteri Maria Roget oleh Edgar Allan Poe, dan Kekacauan oleh Carlo Emilio Gadda. Kedua penulis ini, setelah menunjukkan kejahatannya kepada kami, menolak memberikan kuncinya kepada kami. Sebagai pelampiasan, kami segera merasa bahwa penolakan ini mengalihkan perhatian kami dari kejahatan ke hal lain, yang simbolnya adalah kejahatan. Apa? Dalam kasus Poe, makna sebenarnya dari cerita itu bagi saya tampak sebagai demonstrasi dan ilustrasi yang sangat jelas dari sebuah metode penelitian kognitif; dalam kasus Gadda, pemulihan, bisa dikatakan, realitas material di mana kejahatan dibenamkan melalui operasi gaya dan linguistik dengan kompleksitas dan kepatuhan yang luar biasa. Sekarang bahkan dalam film Anda ada penolakan terhadap cerita naturalistik, rujukan pada makna urutan kedua. Tapi yang mana? Apa maksudmu sebenarnya?
Antonioni: Sejujurnya, saya bahkan tidak bisa menentukannya. Saat menyiapkan film, beberapa malam saya terbangun dan memikirkannya dan setiap kali saya menemukan arti yang berbeda.
Moravia: Mungkin. Tapi faktanya pada akhirnya Anda yang membuat filmnya. Andalah yang memutuskan bahwa protagonis tidak boleh menemukan pelakunya, dia tidak boleh melihat gadis itu lagi, dia tidak boleh pergi ke polisi dan pada akhirnya dia harus menyerah untuk memahami apa yang terjadi padanya. Anda dan tidak ada orang lain. Jadi sepertinya tepat untuk bertanya mengapa Anda memutuskan seperti ini dan bukan yang lain; mengapa Anda membuat pilihan ini.
Antonioni: Saya hanya dapat mengatakan bahwa bagi saya kejahatan itu berfungsi sebagai sesuatu yang kuat, sangat kuat, yang bagaimanapun juga lolos dari saya. Dan terlebih lagi, itu benar-benar lolos dari seseorang, seperti fotografer saya, yang bahkan mengalihkan perhatian pada kenyataan menjadi sebuah profesi.
Moravia: Ini semacam tema novel terbaru saya yang disebut tepatnya Perhatian. Juga dalam novel saya, protagonisnya adalah seorang profesional perhatian, yaitu seorang jurnalis; dan bahkan dia merindukan hal-hal yang terjadi di bawah hidungnya.
Antonioni: Ya itu benar. Tema buku Anda mirip dengan film saya, setidaknya dalam hal perhatian pada kenyataan. Itu adalah tema yang mengudara, maksud saya di udara di sekitar saya.
Moravia: Ya, tetapi dalam novel saya karakter tersebut secara langsung terlibat dalam kejahatan tersebut; dalam milikmu itu bukan, itu hanya saksi. Mungkin dari sini karakter Anda lebih ringan, lebih polos, lebih teralihkan. Namun, dalam gagasan fotografer yang lengah oleh kenyataan ini, terdapat kritik implisit terhadap kondisi manusia atau sosial tertentu. Seolah-olah Anda ingin mengatakan: begitulah buta, terasingnya manusia. Atau: begitulah buta dan terasingnya masyarakat yang menjadi bagian dari pria ini.
Antonioni: Mengapa Anda tidak, sejenak, mencoba melihat kebutaan dan keterasingan ini sebagai kebajikan, kualitas?
Moravia: Mereka bisa jadi saya tidak mengatakan tidak; tapi di film mereka tidak begitu.
Antonioni: Namun saya tidak ingin menggambarkannya sebagai sesuatu yang negatif.
Untuk sesuatu yang akan datang
Moravia: Ini juga benar. Mari kita peras: Anda menceritakan kisah kejahatan yang tetap tanpa penjelasan dan tanpa hukuman. Pada saat yang sama Anda memberi kami gambaran tentang London hari ini, London revolusi beat. Kejahatan itu tidak banyak berhubungan dengan Inggris pada tahun 1966; tetapi fakta bahwa kejahatan tetap tanpa penjelasan dan tanpa hukuman, ya. Dengan kata lain, hubungan antara kejahatan dan Swinging London terletak pada perilaku sang protagonis. Yang, meskipun sama sekali tidak memiliki kepekaan moral, tidak ingin memahami atau memperdalam atau menjelaskan atau mengideologiskan realitas dan menempatkan penekanan di atas segalanya pada fakta menjadi aktif, inventif, kreatif, selalu tidak dapat diprediksi dan selalu tersedia. Menyederhanakan banyak, kami dapat mengatakan bahwa Anda ingin menunjukkan kepada kami bagaimana dalam keadaan yang luar biasa pelepasan lahir, terbentuk, mengambil konsistensi sikap, berkembang, menjadi cara perilaku yang benar dan tepat. Semua ini dengan latar belakang masyarakat baru dan muda yang mengalami perubahan dan revolusi radikal.
Antonioni: Ini adalah revolusi yang terjadi di berbagai tingkatan, di strata sosial yang berbeda. Kasus para fotografer adalah kasus yang paling mencolok dan patut dicontoh; itu sebabnya saya memilih seorang fotografer sebagai protagonis. Tetapi setiap orang di Inggris kurang lebih tampaknya tertarik ke arah revolusi ini.
Moravia: Menurut Anda apa tujuan dari revolusi ini? Semua revolusi memiliki awal yang disebut libertarian. Tapi apa yang ingin kita singkirkan dalam beat revolution?
Antonioni: Dari moral. Mungkin dari semangat religius. Tapi Anda tidak harus salah paham. Menurut pendapat saya, mereka ingin menyingkirkan semua barang lama dan membuat diri mereka tersedia untuk sesuatu yang baru yang mereka masih belum tahu apa itu nantinya. Mereka tidak ingin terlihat tidak siap. Fotografer saya, misalnya, menolak untuk berkomitmen, namun dia tidak amoral, tidak peka dan saya memandangnya dengan simpati; dia menolak untuk berkomitmen karena dia ingin tersedia untuk sesuatu yang akan datang, yang belum ada.
Moravia: Sangat benar bahwa Anda memandangnya dengan simpati. Saya akan mengatakan lebih banyak, karakter tersebut disukai oleh penonton karena dia pertama-tama disukai oleh Anda. Dan mencoba untuk mendefinisikan simpati ini, saya ingin mengatakan bahwa ini adalah simpati yang sangat aneh: bercampur, bisa dikatakan, dengan kecemburuan yang mengagumi atau, jika Anda lebih suka, kekaguman yang iri. Rasanya seperti Anda ingin menjadi karakter Anda, berada dalam situasi yang dia alami, bertingkah seperti dia. Anda ingin menjadi seusianya, penampilan fisiknya, kebebasannya, ketersediaannya. Dengan kata lain, saat membuat karakter pelepasan yang khas, Anda juga menciptakan apa yang dulu disebut pahlawan. Artinya, tipe ideal, model.
Antonioni: Ya; tapi tanpa menjadikannya pahlawan. Artinya, tanpa sesuatu yang heroik.
Moravia: Dia pahlawan karena kamu menyukainya, bukan karena dia heroik. Di sisi lain, dia adalah karakter, bisa dikatakan, otobiografi karena alasan lain: karena dia adalah seorang fotografer. Yaitu: seseorang merasa bahwa melalui profesi pria ini, begitu dekat dan mirip dengan Anda, melalui representasi proses teknis profesi ini, Anda ingin mengungkapkan refleksi kritis dan ragu-ragu tentang profesi Anda sendiri, tentang kemampuan Anda sendiri untuk memahami aspek-aspek. dari realitas. Singkatnya, itu akan menjadi film yang akan menempati tempat kerja Anda seperti dalam karya Federico Fellini. XNUMX:XNUMX. Di sini ada film di dalam film, yaitu pokok bahasan film adalah kesulitan membuat film. Dalam film Anda ada seorang fotografer yang dilihat oleh seorang fotografer dan subjek film tersebut adalah kesulitan melihat. Kami telah keluar dari abad kesembilan belas
Antonioni: Bercanda, mengutip monolog Hamlet, orang dapat mengatakan untuk karakter saya: "melihat atau tidak melihat, itulah pertanyaannya".
Moravia: Jadi Anda ingin mengobjektifkan, dalam cerita film, sebuah refleksi kritis yang menyangkut profesi Anda sendiri, cara ekspresi Anda sendiri. Dan nyatanya segala sesuatu dalam film yang berhubungan langsung dengan profesi fotografer selalu menjadi yang utama, dilihat dan diekspresikan dengan ketegangan yang dramatis, dengan kejelasan yang mutlak. Saya menyinggung terutama dua urutan, yang pertama di mana Anda menggambarkan Thomas di taman merekam pasangan misterius; yang kedua di mana Anda menunjukkan kepada kami Thomas di tempat kerja, di rumahnya, mengembangkan foto-foto itu, dan kemudian menelitinya dan menemukan kejahatannya. Dan sekarang beri tahu saya hal lain: pada titik tertentu Anda membuat urutan, katakanlah erotis: dua gadis masuk ke rumah Thomas, minta dia untuk memotret mereka; Thomas akhirnya menanggalkan pakaian mereka dan bercinta dengan mereka berdua, di lantai, di studio yang berantakan karena kesal dengan pertarungan. Urutan ini, menurut konvensi moralitas Italia saat ini, sangat berani. Namun, kritikus harus menyadari bahwa adegan tersebut benar-benar murni baik karena diambil dengan sangat lepas, anggun dan elegan, dan karena kedua aktris yang menafsirkannya juga murni, baik dalam ketelanjangan maupun sikap mereka. Namun, saya ingin tahu mengapa Anda memperkenalkan urutan ini yang pasti akan menyebabkan masalah bagi Anda.
Antonioni: Saya ingin mengilustrasikan apa yang disebut erotisme kasual, yaitu meriah, ceria, riang, ringan, boros. Seksualitas biasanya memiliki wajah yang gelap dan obsesif. Di sini saya ingin menunjukkannya sebagai sesuatu yang tidak begitu penting, dengan sedikit penekanan, yang juga dapat diabaikan, jika Anda mengerti maksud saya.
Moravia: Anda menjelaskan dengan sangat baik. Sekali lagi pelepasan. Tidak hanya dari ideologi dan perasaan tetapi juga dari seks. Singkatnya, dari segalanya.
Antonioni: Ini adalah cara melihat hal-hal yang menjadi milik abad ini. Kami butuh waktu lama untuk keluar dari abad ke-XNUMX: sekitar enam puluh tahun. Tapi akhirnya kami keluar.
Moravia: Sekarang beri tahu saya satu hal: Carlo Ponti mengatakan kepada saya bahwa dia bangga menjadi produser film ini karena menurutnya Blow-Up ini adalah salah satu dari sedikit film yang dibuat dengan kebebasan penuh, tanpa keragu-raguan dan tekanan kontra-reformis yang menjadi ciri khas Italia saat ini. Apakah ini benar menurut Anda? Maksud saya: benarkah fakta bahwa Anda membuat film di luar Italia begitu penting?
Antonioni: Dengan cara tertentu, ya.
Moravia: Dan mengapa?
Antonioni: Aku tidak tahu. Jenis kehidupan yang Anda jalani di London lebih mengasyikkan, setidaknya bagi saya, daripada kehidupan yang Anda tinggali di Italia.
Moravia: Di Italia hidup menyenangkan, seperti yang Anda katakan, setelah perang.
Antonioni: Ya, karena ada kekacauan.
Moravia: Di Italia sekarang tidak ada kekacauan sama sekali, sebaliknya.
Antonioni: Tidak ada kekacauan di Inggris juga. Tapi ada satu hal yang tidak ada di Italia.
Moravia: Dan yang mana?
Antonioni: Kebebasan mental.
Da L'Espresso, 22 Januari 1967
Gian Luigi Rondi
Sebuah karya pemikiran. Sebuah karya puisi. Tetapi juga, dalam arti yang luhur dan paling mulia, hiburan dan kemudian, pertama dan terutama, sinema, sinema baru yang sangat murni, bahkan film yang sulit, bagaimanapun juga. Untuk memberi tahu Anda tentang hal itu, saya harus melakukan apa yang tidak boleh dilakukan seseorang dengan sebuah karya seni, yaitu membaginya menjadi beberapa bagian: cerita, makna, dan gaya yang keduanya telah diekspresikan dalam gambar.
Di tengah film adalah seorang fotografer muda yang berprofesi. Bukan "paparazzo" Italia dan bahkan bukan fotografer dari tipe yang Fellini tempatkan sebagai protagonis Hidup manis, tetapi eksponen tipikal pemuda Inggris baru, benar-benar terlepas, dalam pencarian (dengan naluri, bukan dengan perhitungan intelektual) kebahagiaan yang dianggap sebagai tujuan utama hidup, kebahagiaan yang harus dicapai dengan segala cara yang mungkin, beberapa sangat mudah (seks , obat-obatan), lainnya yang lebih sulit seperti pekerjaan, misalnya, dan pekerjaan dicari tidak hanya sebagai sarana penghidupan, tetapi juga (dan yang terpenting) sebagai alat untuk memuaskan kecemasan seseorang.
Bagaimanapun, apakah itu kebahagiaan yang mudah atau kebahagiaan yang sulit, yang penting bagi pemuda ini (dan untuk semua orang muda seperti dia) adalah bahwa mereka adalah kebahagiaan yang konkret, dan konkret hampir sampai pada materialisme. Realitas adalah apa yang Anda lihat dan sentuh dan inilah yang memuaskan mereka; dan yang lebih memuaskan pemuda itu, biasa menghentikannya, bahkan memperbaikinya dengan kamera (kameranya) dan dengan demikian selalu dapat memverifikasinya, untuk mendemonstrasikannya kepada orang lain dan dirinya sendiri; mempercayainya, oleh karena itu, dengan kesegeraan yang santai dan hampir seperti mimpi.
Pemuda ini, suatu hari, berkeliaran di jalan-jalan dan taman-taman seperti yang selalu dilakukannya mencari gambar untuk diambil dari kehidupan sehari-hari (dan dengan itu, antara lain, dia bermaksud membuat buku seni, seluruhnya dari foto), memperbaiki filmnya urutan sentimental yang sangat pendek yang memiliki taman London sebagai latar belakang: seorang gadis dan seorang pria dengan rambut beruban berjalan di halaman rumput berpegangan tangan, lalu mereka berpelukan dan berciuman di bawah pohon.
Kehadirannya, bagaimanapun, tidak luput dari perhatian untuk waktu yang lama. Gadis itu melihatnya, mengejarnya dan dengan suara bersemangat, hampir ketakutan, menuntut hal negatif dari foto yang baru saja diambil, yang lain menolak, bahkan cukup terhibur oleh ketakutan yang sedikit demi sedikit dia lihat menggambar di wajah gadis itu. Insiden kecil itu memiliki sekuel; nyatanya, saat fotografer kembali ke rumah, dia ditemani oleh gadis yang, ternyata, mengikutinya dan adegan itu berulang dengan sendirinya bahkan lebih keras dari sebelumnya. Gadis itu cantik, fotografer tidak mengerti mengapa dia tidak boleh mengambil keuntungan dari situasi ini dan karena itu, melihat bahwa yang lain bahkan bersedia mengembalikan fotonya, dia segera mengambil permainan. Kecurangan, meskipun. Nyatanya, ketika yang lain pergi, alih-alih memberinya negatif, dia memberinya gulungan apa pun, lalu berlari untuk mengembangkan foto yang banyak diperebutkan: foto yang cukup normal, yang dengan sangat tenang tampaknya menggambarkan pemandangan sentimental yang normal.
Namun, ekspresi tertentu di wajah kedua kekasih itu, dan tatapan aneh yang diberikan wanita itu, dalam sebuah foto, di belakang punggungnya, menggelitik fotografer yang, untuk memahami ke mana wanita itu melihat, memperbesar (ledakan berarti "pembesaran") beberapa detail dari foto lainnya. Penemuan itu tidak terduga; Ini mengejutkan. Di antara dedaunan taman, seseorang tampak sekilas, sebuah wajah, sebuah tangan; dan bahkan mungkin pistol di tangan itu. Oleh karena itu, apakah keduanya diamati dan dimata-matai? Di antara dedaunan ada seseorang yang ingin membunuh mereka atau membunuh salah satunya? Dan apakah wanita itu, yang dalam foto-foto itu tampak menonton dengan penuh perhatian, tetapi dengan ekspresi penuh teka-teki, di sana sebagai korban atau kaki tangan penyergapan? Singkatnya, apakah intervensi fotografer mencegah pembunuhan atau bahkan jebakan kotor?
Dia tidak menggagalkan apa pun. Nyatanya, sang fotografer, yang dilanda kecurigaan yang sangat kejam, kembali ke taman pada larut malam dan menemukan pria berambut beruban mati di bawah pohon. Dia tidak tahu apa-apa tentang wanita itu, dia tidak tahu namanya, dia tidak tahu alamatnya, jadi, tiba-tiba kehilangan ketidakpeduliannya yang tenang terhadap kehidupan (kematian dapat menghasilkan kejutan ini bahkan pada pria yang tidak terlibat), di sini dia mengobrak-abrik London mencari wanita tak dikenal. , mengikuti jejak palsu yang menuntunnya melewati lingkungan itu mengalahkan yang, sebagian, juga miliknya. Di dunia penuh warna yang penuh dengan gejolak, bahkan yang negatif, dia bertemu orang-orang yang dapat mendengarkannya, menasihatinya, tetapi itu masih merupakan dunia yang, setelah terlalu banyak menyimpan bukti, dalam pencarian terus-menerus untuk hal-hal itu. bentuk-bentuk konkret kebahagiaan yang beberapa jam sebelumnya juga dicita-citakan oleh fotografer kami, ia tidak dapat masuk secara mendalam dan hampir tidak memiliki kemungkinan untuk mendengarkan, menanggapi, "berkomunikasi"; terutama jika banyak eksponennya kebahagiaan konkret dan duniawi ini, gagal menemukannya dalam realitas nyata, mencarinya dalam obat-obatan buatan dan berasap.
Namun, beberapa jam yang dihabiskan dalam pengejaran yang sia-sia dan dalam pencarian panik dan sia-sia untuk kemungkinan bantuan, memungkinkan seseorang mencuri foto dan negatif dari studio fotografer dan membuat mayat misterius itu menghilang di taman. Tanpa foto-foto itu, dan bahkan tanpa bukti nyata dari mayat itu yang, jika saja, sekarang memungkinkannya untuk melapor ke polisi, sang fotografer tiba-tiba kehilangan semua ikatan yang membuatnya tetap bersatu dengan realitas-realitas bumi yang kokoh yang hingga saat itu dia bersandar. Kematian, orang mati itu, telah mengobarkan rasa sedih di hatinya, tetapi krisis datang sekarang, ketika kenyataan yang nyata dengan mudah tergantikan oleh kenyataan lain, kurang dapat dibenarkan, kurang dapat dijelaskan, sama sekali tidak jelas. Ini akhirnya? Apakah prinsip cara baru mengikuti bukti yang berbeda dan baru dari hal-hal?
Bingung, bingung, ragu, fotografer sekarang menemukan salah satu "karnaval" siswa yang, di Inggris, terlihat seperti "pesta mahasiswa baru" kami, dengan perbedaan bahwa mereka meledak sepanjang tahun, tanpa perlu ide dan kesempatan. : penyamaran yang tampaknya tidak berarti yang memungkinkan siswa untuk memberikan kendali bebas pada insting mereka yang menodai atau iseng, pemarah atau suka bertengkar. Ini yang ditemui fotografer, dengan wajah dicat, kostum aneh, make-up halusinasi, sedang bermain tenis, tidak serius, tetapi meniru pertandingan yang dimainkan tanpa bola. Fotografer memandangi mereka, mempelajari gerakan mereka, terutama mengikuti tangan yang memegang raket tak terlihat, menggiring bola yang tidak ada dan ketika bola - tidak ada dan tidak terlihat - jatuh di depannya, dia mengambilnya dan menembaknya. Singkatnya, itu ada di dalam game. Mungkin kenyataan yang tidak terbukti itu, yang, bagaimanapun, dapat diwujudkan secara ideal, layak untuk dijalani. Terima saja aturannya.
Oleh karena itu, kurangi pesimisme dari dulu. Krisis karakter terbaru Antonioni sebenarnya lebih sehat dibandingkan dengan karakter sebelumnya. Yang lain memperhatikan akhir perasaan dan menyadari bahwa hidup, sebagaimana adanya, tidak dapat dijalani; ini, terperangkap di jantung kepatuhannya yang kuat pada realitas terestrial murni (mirip, dalam beberapa hal, dengan yang - di tahun yang berbeda - karakter laki-laki berpartisipasi, puas dan puas, tetapi buram dan tertutup dari Gerhana), melepaskan diri dari kenyataan ini, tetapi menerima yang lain, tentu saja lebih mendalam; yang, justru dalam perubahannya, dalam evolusinya, tampaknya mengandung kemungkinan untuk dihidupi. Antonioni, singkatnya, menolak gagasan tentang realitas statis, tetap, tidak bergerak, selalu dapat dibuktikan, menyambut, sebagai datum positif, realitas dinamis, dalam gerakan terus-menerus, realitas yang menemukan energi vitalnya justru dalam dinamisme.
Jangan takut, kata Antonioni. Penderitaan yang muncul dalam diri kita ketika beberapa elemen di luar kebiasaan datang untuk menyangkal validitas realitas nyata dan kepastian absolut, dapat memberi jalan pada penerimaan hidup yang kuat jika kita mengakui kepositifan dari gerakan realitas yang terus menerus di sekitar kita ini, dari perubahan dan evolusi hal-hal yang terus-menerus ini.
Antonioni, bagaimanapun, bahkan jika dia adalah seorang pemikir, di atas segalanya, adalah seorang pembuat film, dan untuk mengungkapkan akuisisi filosofis barunya kepada kita, oleh karena itu, dia pasti tidak menawarkan kepada kita sebuah esai doktrinal; bagaimana nePetualangan, bagaimana ne gerhana, tetapi, di sini dengan puisi yang lebih tinggi dan lebih lengkap, dia malah menawarkan kepada kita sebuah cerita sinematografi yang semuanya diterangi oleh pijaran visual yang indah, didukung oleh iklim psikologis yang terkumpul dan terkendali, bahkan di mana tampaknya dia harus membiarkan emosi meledak, dipercayakan kepada sebuah teknik yang tidak biasa, dan memang sangat baru, penuh dengan penemuan yang kuat.
Pertama-tama, dia memberikan gambaran modern pada drama modern. Lukisan abstrak, di satu sisi, dan mode Inggris baru di sisi lain, memungkinkannya untuk memberikan kelegaan figuratif yang sangat khusus pada setiap bidikannya. Film ini berwarna, seperti yang sudah-sudah gurun merah, tetapi warna dominan, di sini, terutama di studio fotografer yang merupakan salah satu bingkai yang paling diandalkan aksinya, adalah warna yang mendominasi Carnaby Street saat ini, yang ditawarkan oleh seniman abstrak dan pelukis op dan pop kepada kita: hijau, ungu, kuning, biru, disusun menurut garis, tanda, kontras dengan efek gambar yang ketat; dalam kontradiksi yang disengaja dengan warna realistis taman dan kebun dan dengan warna London Chelsea yang sangat berwarna, dengan rumah-rumahnya yang dipernis putih atau dicat merah dan biru.
Di tengah-tengah gambar-gambar ini (kadang-kadang disusun dengan ketelitian yang cermat, kaya, di lain waktu, dengan elemen barok yang berharga, tunggal, yang disarankan oleh gorden, panel, bulu, peralatan teknis yang semuanya populer di studio fotografer) drama dari protagonis terungkap : belajar dari dalam, selalu diekspresikan dengan ukuran yang berat, diirama oleh studi psikologis yang, dengan prosedur yang ingin saya definisikan sebagai Chekhovian, jika istilah tersebut, bahkan di bioskop, tidak disalahgunakan sekarang, didukung hanya dengan indikasi tidak langsung, seringkali bahkan implisit, dalam iklim dramatis yang menemukan kekuatan emosionalnya terutama dalam urutan dan variasi suasana hati. Ini, tentu saja, dalam ritme naratif yang dipelajari Antonioni dengan cermat bahkan dengan perangkat teknis yang tepat.
Ritme, tidak seperti yang terjadi di film-filmnya yang lain, luar biasa cepat, bahkan terjal, esensial dan singkat, seolah-olah untuk mengungkapkan, terutama di awal, laju kehidupan sang protagonis yang hingar-bingar; ritme yang, untuk menjadi lebih langsung dan segera, mengabaikan (dengan pengeditan) semua penjelasan yang tidak berguna, secara total dan polemik mengabaikan waktu sinematik yang sebenarnya dan hanya mengusulkan momen-momen penting dari adegan yang sama, secara asintaktis memotong yang lewat, beralih, di titik lain, untuk variasi gambar dan bidang visual yang, hampir sepenuhnya mengabaikan cara yang biasanya digunakan hingga saat ini oleh bioskop (misalnya "tracking shot") segera dan tepat waktu menempatkan penonton di depan gambar dan detail itu pada saat itu mereka membantunya untuk memahami aksinya, untuk melihat reaksi di wajah para protagonis, untuk mengetahui evolusi melalui gerak tubuh mereka, yang dibawa dengan terampil, dan pada saat yang tepat, ke latar depan.
Sebaliknya, bagaimanapun, dengan apa yang terjadi pada saat ledakan itu mengungkapkan, melalui berbagai detail fotografis, misteri taman: di sini, kemudian, ritme menjadi sangat lambat, bahkan khidmat, berat dengan keheningan yang tinggi di musik latar; foto-foto yang diperbesar, disematkan ke dinding, bergantian dengan wajah protagonis yang semakin tegang dengan irama visual yang tenang yang memperlambat wacana naratif yang gelisah yang dilakukan selama ini, tiba-tiba membuka sekilas misteri pertama dalam film tersebut, kecurigaan rahasia dari puisi, Puisi yang ditemukan lebih jauh, ketika pertanyaan mulai membebani hati protagonis, dan puisi - hangat dalam kekakuannya, pijar dalam keparahannya yang keras - yang mendominasi seluruh film, baik di halaman intim maupun halaman yang ditangguhkan , baik di tempat terbuka maupun yang bergejolak (di antara yang terakhir, perlu disebutkan pesta erotis di mana sang protagonis memanjakan diri di studio, dengan dua gadis pemukul, di antara latar belakang kertas ungu yang terampil).
Singkatnya, sebuah karya dengan kekuatan yang direnungkan, menderita, dinodai, tetapi diselesaikan dengan jernih dengan bahasa sinematografi yang, setiap saat, memaksakan dirinya dengan kemegahan gaya yang paling mulia; sebuah karya yang menarik dan mempesona, salah satu yang terbaik (saya akui sangat jarang) yang kebetulan bisa dilihat di bioskop. Dia akan mewakili sinema Inggris di Cannes dalam beberapa hari. Saya tidak melihat siapa yang bisa bersaing untuk Palme d'Or.
Da Waktu, 14 April 1967
John Grazzini
meledakkan, disajikan malam ini di Festival Film Cannes di bawah bendera Inggris, dan diterima dengan tepuk tangan meriah, ini bukan film terbaik Antonioni, dan Tuhan melarang Anda tidak mendengarkan mereka yang menganggapnya sebagai film terindah sepanjang masa. Tapi itu menarik bagi kami sebagai antiracun yang kuat yang diungkapkan oleh jantung peradaban citra.
Gagasan panduan film, jika seseorang dapat meminta Antonioni untuk ide, bukan sensasi dan atmosfer, berusia beberapa abad: hal-hal yang kita lihat dengan mata sebenarnya adalah semua kenyataan, atau apa yang memengaruhi saraf optik (dan , dengan proksi , lensa fotografi) apakah itu hanya aspek realitas? Jelas bahwa Antonioni tidak memiliki praduga untuk menjawab pertanyaan kuno tersebut.
Blow-Up dia puas memberi tahu kita bahwa hari ini mereka muncul kembali dengan segera karena ada seluruh wilayah masyarakat yang cenderung mengidentifikasi realitas dengan tanda konkret yang ditinggalkannya; dan dia memberi contoh kejahatan, yang bahkan mungkin tampak tidak terjadi jika tidak ada bukti yang tersisa. Siapa pun yang percaya bahwa dia adalah saksi yang tidak disengaja dan memotretnya dapat diyakinkan bahwa itu adalah ilusi optik jika bukti fotonya kemudian diambil dan corpus delicti menghilang. Dia, kemudian, akan menjadi simbol manusia kontemporer yang, menghadapi kesulitan untuk mengetahui kerawang sejati dalam yang terlihat, menyambut permainan kehidupan sebagai fiksi dan menganulir otomatisme gerak tubuh (seperti fotografer dalam bidikan ingar-bingar dari kameranya ) kesedihan atas sifat realitas bermasalah yang tidak dapat diketahui.
Untuk memberikan bukti pada metafora yang mengungkapkan, secara ambigu, kemarahan dan ketertarikan yang dirasakan Antonioni terhadap peradaban modern, Blow-Up diatur di antara fotografer modis yang percaya bahwa mereka menebus kepasifan sentimental mereka dengan klik histeris lensa mereka, dan dalam hal ituterjadi yang mana Berayun London, kaum muda London berusaha mengatasi kebosanan dengan ganja dan halusinogen, dilepaskan dalam tarian dan ritual pop dan operasi, jiwa kosong dan jenis kelamin yang dapat dipertukarkan. Thomas, sang protagonis, adalah salah satunya: seorang fotografer sukses, yang berspesialisasi dalam bidikan berita dan potret gadis sampul, selalu lapar akan uang, meskipun dia sudah mampu membeli Rolls Royce, dan gelisah di tempat kerja, kasar dengan modelnya, sama sekali tidak memiliki energi spiritual yang otentik.
Itu terjadi padanya, mengikuti pasangan di taman, untuk memotret pelukan. Wanita itu memperhatikan hal ini, dan kemudian mengejarnya di ruang kerja, memohon padanya untuk memberinya gulungan: dia menawarkan dirinya, hanya untuk mendapatkannya kembali. Thomas berpura-pura menerima; dia memberinya gulungan kecil yang mirip dengan yang didakwa, dan akan mulai, tanpa antusias, untuk menikmati gadis itu, jika pada saat itu bel pintu tidak berbunyi: baling-baling pesawat akan tiba, yang dibeli Thomas dari pedagang barang antik untuk ditambahkan sentuhan aneh pada dekorasi studionya.
Begitu wanita itu pergi, dia memperbesar foto yang diambil di taman (meledakkan maksud Anda pembesaran), dan dia menyadari bahwa apa yang tidak dilihat matanya telah terekam oleh kamera: di film, saat dia semakin memperbesar detailnya, sebenarnya, sebuah wajah tersembunyi di semak-semak, senjata dan tubuh terbalik. muncul. Semuanya menunjuk pada wanita yang memikat korban ke dalam jebakan.
Thomas mulai bertanya-tanya apa yang harus dilakukan ketika dua grulline tiba yang sudah mengetuk pintunya di pagi hari, berharap bisa dipekerjakan sebagai model. Di lain waktu mereka akan menjadi dua contoh remaja yang tersesat: sekarang mereka mewakili pemuda London yang tertarik dengan kesuksesan yang mudah. Dengan bercanda, mereka saling membuka pakaian: itu adalah gangguan yang disambut Thomas dengan gembira, dalam keributan yang menghapus kesenangan erotis apa pun.
Dan setelah digunakan dia memburu mereka: pikiran dominan memanggilnya ke taman. Kecurigaan itu beralasan: mayat masih di bawah pohon. Tertegun, Thomas ingin meminta saran dari seorang teman pelukis, tetapi dia sibuk dengan hal-hal yang intim. Kembali ke rumah, kejutan baru: semua foto telah dicuri darinya, kecuali satu, yang bagaimanapun, dipisahkan dari yang lain, lebih terlihat seperti lukisan abstrak daripada bukti. Lalu dia pergi ke jalan. Dia melihat sekilas wanita pelaku kejahatan, dan, mengejarnya, menyelinap ke a malam mana gitaris mengalahkan menginjak-injak instrumennya sendiri dan membagikan potongan-potongan itu kepada penonton yang berteriak. Wanita itu telah menghilang.
Mencari teman, Thomas datang ke a koktail, yang di lain waktu akan disebut pesta seks yang kejam, dan sekarang mewakili "dolce vita" London. Saat fajar, dia kembali ke taman untuk memotret mayat tersebut, tetapi telah menghilang. Sekarang tanpa bukti apa pun, Thomas dapat meragukan bahwa dia sendiri adalah korban halusinasi. Ketika sekelompok anak muda tiba dengan menyamar sebagai badut, yang berpura-pura, tanpa bola dan raket, pertandingan tenis, ada di dalam permainan: dinamika pertandingan yang ditiru mungkin mengatasi keraguan jiwa atau pikiran.
Tegasnya, film tersebut tidak mengatakan bahwa adegan terakhir adalah realisasi kebutuhan akan fiksi, dengan rasa mengasihani diri sendiri yang relatif: meledakkan, lebih dari film Antonioni lainnya, film ini tidak mengandung tesis. Ada orang yang menafsirkan Thomas sebagai contoh baik dari kesiapan abadi untuk bertindak, dan ada orang yang menganggapnya, karena alasan ini, lambang kesendirian yang dapat ditimbulkan oleh perasaan pucat. Satu fakta yang pasti: bahwa Thomas, yang menunjukkan ketidakpercayaan total pada tatanan sipil di mana dia tinggal, tidak segera melapor ke polisi, juga tidak memiliki lebih banyak alasan untuk kedamaian batin di akhir film daripada yang dia miliki di awal: jika ada, dia keluar sebagai versi laki-laki yang sepi dari banyak pahlawan wanita Antonioni yang malang. Di sepanjang jalan inilah mungkin melankolis kuno Antonioni dapat dipahami, yang sekarang telah mengatasi bahkan kesedihan, menyentuh kesunyian tertinggi. Namun kapan kita akan belajar untuk berhenti mencari moral dari kisah Antonioni?
Mari kita tetap berpegang pada film. Sebuah penilaian, meskipun tergesa-gesa, harus dimulai dengan pengamatan Antonioni, untuk mewakili London saat ini, menetapkan Thomas-nya dalam rencana perjalanan yang sangat mirip dengan yang dibuat Fellini sebagai protagonis dari film tersebut. Hidup manis untuk menemukan Roma kemarin; atau dengan buah yang jauh lebih baru daripada film dokumenter sosiologis tertentu. Dan ini bukan satu-satunya gaung Fellini yang tidak menyenangkan Blow-Up: aku s kecil kemungkinan dewa masih bisa muncul dalam film badut setidaknya tanpa berpikir tentang XNUMX:XNUMX. Kekerabatan, tentu saja, berhenti di situ, tetapi bukan tanpa alasan bahwa Antonioni kurang orisinalitas dalam struktur naratif jika disertai dengan representasi yang agak konvensional dari malam dan dari koktail.
Yang khas dari Antonioni adalah upaya untuk menempatkan sebagian besar taruhan pada karakter sentral. Dan untuk mengatakan bahwa Thomas hanya kadang-kadang fokus. Digambarkan dengan warna-warna yang efektif selama dia bergerak, semua bidikan neurotik (dalam adegan awal yang indah dia keluar kelelahan oleh serangkaian bidikan fotografis yang kejang: pengganti pelukannya), hingga dia memerintahkan modelnya dan menjadi liar dalam lelucon , Thomas kemudian dia kabur ketika dia mulai memikirkan foto-foto kejahatan itu, dan menghabiskan waktu berjam-jam untuk merenungkannya, membandingkannya, menyematkannya di dinding. Kami tidak begitu tahu apa yang ada dalam pikirannya, apa urutan sensasinya. Ini adalah objektifikasi dari kelambanan yang, jika diinterupsi di bagian pertama oleh permainan cinta yang tergesa-gesa, tercermin dalam film dalam jangka panjang, dipandu oleh ritme lambat yang melemahkan ketegangan.Beralih dari sinema intelektual ke film thriller, Antonioni tampaknya telah membawa serta kebiasaan berlama-lama, kesunyian yang tidak ekspresif, penolakan terhadap selera elipsis yang malah mengekspresikan yang terbaik dari sinema modern.
Tapi di dalam bingkai yang agak kuno dan buram, Blow-Up ia memiliki kelompok urutan yang berhasil: pada awalnya, mereka semua adalah ritual yang menjadi sasaran model fotografi; kunjungan ke toko antik; hubungan lesu dengan wanita yang datang untuk mengambil gulungan; liturgi kamar gelap; perkelahian lucu dengan gadis-gadis (tanggal dalam sejarah perfilman: seorang wanita telanjang yang tidak dicukur, yang tahu jika ada kebutuhan) dan penutup yang penuh teka-teki, yang akan membuat penonton memeras otak mereka: semua adegan yang menegaskan bakat Antonioni tertentu , tetapi juga, dimasukkan ke dalam jalinan film, kesulitannya dalam melarutkan intuisi akut dalam narasi yang mengalir dan spontan. Terinspirasi oleh sebuah cerita pendek oleh Argentina Cortazar, film ini sudah memiliki beberapa rasa malu dalam skenario, oleh Antonioni dan Tonino Guerra; beberapa kali orang merasa bahwa karakter tertentu diciptakan untuk membuat darah menjadi masalah anemia daripada karena kebutuhan naratif yang sebenarnya.
Mempertimbangkan skenografi studio yang hidup, warna-warna indah Di Palma, toilet model yang elegan, bola mata juru bahasa (pendatang baru) David Hemmings, lensa fotografi nyata yang diperluas ke dunia, dan partisipasi, bagaimanapun tidak menentukan, dari Vanessa Redgrave, oleh Sarah Miles dan model Veruschka, film ini secara keseluruhan memberikan kesan lesu. Seperti bunga yang belum memiliki kekuatan untuk membuka, namun tetap memiliki sedikit aroma.
Da Corriere della Sera, 9 Mei 1967
Hagai Savioli
Film Antonioni, secara kiasan sangat sugestif, tidak mewakili kedatangan baru dalam penelitian tematik dan gaya pengarang, melainkan ringkasan dan pengembangan yang tepat darinya. Penerjemah yang luar biasa, di antaranya adalah David Hemmings, Vanessa Redgrave, dan Sarah Miles.
Meluap publik dan hangat, tetapi tidak sukses antusias. untuk Brendah oleh Michelangelo Antonioni, dipresentasikan hari ini di Festival Film Cannes, dan masih diperebutkan, lebih dari siapa pun, untuk hadiah utama ulasan. Banyak yang telah dikatakan, dari Amerika Serikat dan Inggris, tentang karya sutradara kami baru-baru ini, yang mungkin layak untuk dimulai dari akhir.
Blow-Up, oleh karena itu, tidak mewakili - menurut kami - pelabuhan renang dari penelitian tematik dan gaya penulis. tetapi salah satu perkembangannya, secara kiasan sugestif, ahli dalam banyak hal, namun memengaruhi, secara keseluruhan, oleh kecerdikan yang tidak sedikit. Konsep dasarnya diketahui: realitas tidak dapat diketahui, bahkan pada tingkat eksistensial dasarnya (kelahiran, persetubuhan, kematian); perkiraan maksimum untuk itu bertepatan dengan ketidakmampuan maksimum materi. Begitu detail sebuah foto. diperbesar (mis Blow-Upberarti tepatnya "pembesaran", dalam arti teknis dan metaforis), itu jelas akan menyerupai lukisan abstrak, yang artinya hanya dapat disimpulkan nanti, dan dengan manfaat inventaris, dan mungkin keliru.
Thomas dan seorang fotografer muda London: dia bukan karakter, dia adalah fungsi: jika dia berulang kali merekam adegan pertemuan antara dua kekasih, di taman hijau yang sunyi, itu untuk menambah elemen santai pada penyelidikannya yang kejam terhadap aspek kota yang paling terdegradasi : gelandangan, digusur. pengemis di asrama umum: yang, pada bagian mereka, sangat kontras dengan citra canggih para model, yang juga dicurahkan perhatian profesionalnya oleh Thomas. Dengan cara yang hampir sama, protagonis membeli baling-baling besar yang tidak berguna, yang akan berfungsi untuk mematahkan ritme furnitur yang terlalu linier di studionya.
Tetapi wanita itu, yang terkejut dengan tujuannya bersama, meminta Thomas untuk mengembalikan hal-hal negatif, dan bahkan menawarkan untuk mendapatkannya kembali: dia menipunya, dia memberinya nama dan alamat palsu, dan menghilang. Foto-foto yang dikembangkan juga akan menghilang dari studio setelah Thomas, dengan hati-hati membedahnya, akan mengidentifikasi senjata yang diacungkan oleh seorang pria dan, mungkin, mayat yang ditinggalkan di rerumputan. Nanti, kembali ke lokasi, Thomas akan melihat (atau mengira dia melihat?) tubuh korban yang tak bernyawa. Dia akan mencoba menarik minat orang lain dalam kasus ini (bukan polisi, setidaknya untuk saat ini, karena ada "pukulan" yang harus dilakukan), tetapi tidak ada yang akan mendengarkannya. Setelah pengintaian lebih lanjut, jenazahnya akan hilang. Tidak ada yang terjadi, atau seolah-olah tidak ada yang terjadi.
Bagi yang belum paham betul, berikut adalah codicil dari dongeng tersebut: sekelompok anak laki-laki, berpakaian seperti badut (dan sedikit mirip Fellini, jika Anda suka) menonton pertandingan tenis yang dimainkan oleh mereka berdua, tanpa raket atau bola. Setelah menonton mereka dengan senyum ketidakpercayaan, Thomas pun memasuki permainan, dan dia bahkan sepertinya mendengar bola memantul melintasi lapangan.
Bahwa semua ini (selain, jelas, argumen bukan iman, tapi perdebatan) telah ditegaskan secara luas, dan tidak hanya oleh Antonioni, namun tidak akan dihitung terlalu banyak, jika tidak dalam arti menetapkan batas-batas Blow-Up dalam karir salah satu seniman sinema kontemporer yang paling dikagumi dan paling banyak dibicarakan.
Namun, tampaknya bagi kami - dan setidaknya pada "pembacaan" pertama film tersebut, harus tergesa-gesa - bahwa koherensi, keterusterangan sutradara, sikap keras kepalanya yang terkenal, membawanya ke risiko sikap didaktik, yang hampir mempopulerkan: untuk menganggap motif dunia yang dia amati (dipukuli London, misalnya) sebagai sifat murni dan sederhana untuk ditempatkan dalam grafik yang telah diatur sebelumnya: dan masalah yang sama dan keluhan yang berulang dalam karyanya (seperti jenis kelamin) sebagai struktur pendukung dari wacana yang sudah lengkap Selesai.
Dengan demikian, adegan erotis, meskipun ditembak dengan luar biasa dan berharga dalam diri mereka sendiri (tetapi urutan yang benar-benar indah adalah menguntit di taman) tampaknya hampir merupakan kecerdasan mekanis, diperkenalkan untuk melemahkan. dan kemudian meningkat, ketegangan dengan sifat yang berbeda; moral dan intelektual.
Kualitas langsung dari Blow-Up terbukti, dan tidak dibahas: dari perhatian yang diambil dalam fotografi berwarna (oleh Carlo Di Palma) hingga perilaku akting para aktor: David Hemmings yang efektif. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (keduanya bagus), yang lain. Tetapi dari seorang master, seperti yang dianggap tepat oleh Antonioni, apakah berlebihan untuk mengharapkan sesuatu yang lebih dari penguasaan yang luar biasa atas alat ekspresi utamanya?
Da l'Unità, 9 Mei 1967
Mario Soldati
Aku sudah melihatnya dua kali Blow-Up, dan saya percaya bahwa itu bukan hanya sebuah mahakarya, tetapi, setidaknya untuk saat ini, mahakarya Antonioni: sebuah film yang, sejujurnya, tidak dapat dinyatakan lebih rendah dari film Antonioni lainnya, sementara masing-masing film Antonioni lainnya dapat, menurut selera mereka yang menilai, menyatakan inferior Blow-Up. Namun, sebelum film ini, Antonioni terus berkembang, dan Blow-Up itu tidak mengejutkan saya: Saya akan mengatakan bahwa saya mengharapkannya dan secara terbuka, pada beberapa kesempatan, saya bahkan menganjurkannya.
Blow-Up itu adalah karya yang sangat pribadi dari sutradara yang unik dan sangat individualistis seperti Antonioni. Diucapkan dalam bahasa Inggris dan diambil seluruhnya di London, dengan aktor dan kolaborator Inggris, ini bukanlah film Italia: ini adalah film Inggris, dan yang, di Cannes, secara resmi mewakili Britania Raya.
Dengan baik. Menurut pendapat kami, ini juga merupakan poin yang mendukung Antonioni, yang tidak pernah, bahkan pada awal produksinya, seorang seniman provinsi, atau bahkan, jika Tuhan menghendaki, seniman nasional, tetapi melepaskan diri dari jalan kemenangan kita saat itu. dalam neorealisme Italia atau Romanesco, dia segera menunjukkan ketinggian, kecenderungan inspirasinya yang sangat liris dan abstrak, dan, singkatnya, sifatnya yang sangat modern dan internasional.
Jika ada satu alasan (mungkin satu-satunya) yang menurut saya lebih disukai menjadi sutradara film dan bukan penulis, justru ini: seseorang berbicara kepada seluruh dunia: dengan hampir tidak perlu diterjemahkan: dengan kemudahan komunikasi yang sama dengan semua orang, atau hampir sama, dari musisi dan pelukis. Berapa kali saya berpikir bahwa Gozzano tidak memiliki ketenaran yang pantas dia dapatkan hanya karena dia adalah seorang penyair, dan, lebih buruk lagi, seorang penyair Italia: sementara jika dia seorang musisi, tidak ada yang akan menilai dia lebih rendah dari Puccini, kepada siapa dia sangat mirip, dan sementara dengan cara ini, sebagai seorang penyair, semua orang menilai dia lebih rendah dari orang yang lebih rendah darinya, kepada D'Annunzio, yang mendapatkan ketenaran di dunia lebih banyak dengan hidupnya daripada dengan karya-karyanya.
Jadi, apakah bermanfaat menggunakan media internasional yang mekanis seperti sinema dan, dalam membuat sinema, bertahan dalam provinsialisme bangsanya sendiri? Tidak, itu tidak layak. Antonioni memahami ini sejak awal. Dan, untuk menghindari keraguan, saya peringatkan Anda bahwa saya tidak berbicara tentang isi, tetapi tentang bentuk: atau, jika Anda suka, tentang seni. Antonioni juga internasional dengan Gurun merah, dan juga dengan Jeritan: bahkan ketika dia berkeliling desanya, dan bahkan ketika, boleh dikatakan, dia berbicara "dalam dialek". Apalagi sekarang, dari Ferrara yang dia lewati ayam jantan.
Suatu pagi yang cerah, dalam cuaca yang baik, di jalan Genoa-Serravalle, yang masih, mengasihani masa lalu yang sangat jauh meskipun baru-baru ini, banyak yang menyebut "truk otomatis", saya dikejutkan oleh pemandangan yang luar biasa, mempesona, dan tak terbaca. Keluar dari kegelapan terowongan yang melengkung, saya tiba-tiba melihat, seratus meter di depan, menatap ke bawah sinar matahari sebuah truk yang penuh muatan dan bengkak, semuanya berbulu dan keriting, semuanya dipenuhi dengan jalinan emas, perak, baja cermin, sangat kecil. bergerak bergetar prisma cahaya.
Hanya pada saat terakhir, melewati dan melewatinya, saya mengerti apa itu: itu adalah sebuah truk yang sarat dengan potongan-potongan lembaran logam, lebih tepatnya tumpukan atau "sarang" dari potongan-potongan kertas timah yang sangat besar.
Pendakian lain, terowongan lain, tikungan lain: dan truk lain seperti yang pertama. Dan yang ketiga, dan yang keempat. Berapa banyak yang akan saya hitung sebelum tiba di Giovi? Pertunjukan itu, setiap saat, memabukkan. Bahan yang keriting, berkilau, dan goyah itu hidup, terus berubah dengan lekukan lambat yang terus menerus dari jalan di bawah matahari. Saya tidak pernah bosan melihat truk kertas timah. Dan sebelum yang terakhir, atau lebih tepatnya yang pertama, sejak saya berjalan di karavan, melewati saya, saya memikirkan Michelangelo Antonioni.
Ini tentu tidak mengejutkan, pemikiran ini. Saya juga tidak terkejut. Terutama karena asosiasi telah menampilkan dirinya kepada saya dalam bentuk yang paling sederhana dan, menurut saya, paling kasar. Yah, saya berkata pada diri saya sendiri dengan sangat sepele, inilah ide bagus untuk Michelangelo: betapa dia ingin truk kertas timah ini di bawah sinar matahari! Anda harus mengingatkan saya untuk memberitahunya. Entah dia atau Tonino Guerra, penulis naskahnya. Siapa tahu, mungkin mereka akan menemukan cara untuk menggunakan ide ini di film berikutnya… Saya ingat menyela pikiran saya: mengapa, saya berkata pada diri sendiri, apakah saya dibaptis sebagai "ide" apa, biasanya, saya selalu dianggap hanya sebagai "objek"? Mungkinkah itu sebuah ide, sebuah truk kertas timah?
Bukan untuk seorang penulis. Tetapi bagi seorang pelukis, dan bagi pelukis lukisan bergerak yang merupakan sutradara film itu, misteri yang lebih kaya apa, sumber inspirasi yang lebih dalam? Nyala api perapian, gelombang badai yang pecah di tebing: orang dapat menyaksikannya tanpa batas, tanpa pernah lelah. Nah, truk kertas timah menawarkan pesona yang sama seperti api dan ombak, dan sesuatu yang lebih: ada industri, ada karya manusia, ada momen bersejarah saat ini, mobil, jalan, perjalanan, perjalanan. makhluk di bawah matahari, baik yang tampak dan pada saat yang sama nyata, menipu dan pada saat yang sama tidak diragukan lagi.
Pertemuan dengan truk kertas timah terjadi dua atau tiga tahun lalu: saya ingat saya belum pernah melihatnya Gurun merah, yaitu film berwarna pertama oleh Antonioni: dan saya ingat mengatakan pada diri saya sendiri bahwa, bagaimanapun juga, efek prismatik dan bercahaya itu lebih mudah dicapai dalam warna hitam dan putih.
Pada kesempatan Festival Film Cannes saya mengulas Blow-Up Untuk ketiga kalinya. Saya sudah mengatakan bahwa saya menganggap film ini, hingga hari ini, sebagai mahakarya Antonioni. Saya akan menambahkan bahwa, pada pemutaran ketiga, film tersebut secara ajaib tampak lebih cepat daripada yang pertama.
Mengenai truk kertas timah, aku selalu lupa memberitahunya tentang mereka, baik kepada Antonioni maupun kepada Guerra. Nyatanya, saya benar-benar lupa tentang truk itu sendiri. Saya mengingatnya sekarang, pada episode pertama dan terakhir Blow-Up, dengan truk itu dikemas dan dibanjiri hipsters bercat putih, yang membuat evolusi di jalanan atau gang taman, di London. Dan saya mengerti bahwa truk kertas timah lebih dari sekedar objek, subjek, atau bahkan ide Antonioni: truk kertas timah, dengan sendirinya, merupakan gambaran seni Antonioni: pesona ini, sihir yang mencengkeram Anda dalam spiral bercahaya dan yang memuaskan Anda, bahkan sebelum Anda mengkhawatirkannya, sebelum Anda bertanya-tanya tentang maknanya.
Memang, tidak ada keraguan itu Blow-Up merupakan langkah besar avanti, untuk Antonioni, karena itu mewakili penyelesaian yang diputuskan dari pengalaman fenomenologis, sebuah kutukan, bahkan jika tidak disadari dan bahkan tidak disengaja, dari estetika. Semua yang dikatakan dan akan terus dikatakan oleh para kritikus tentang film ini sama sekali tidak sesuai dengan maknanya yang paling sederhana, yaitu tentang pendidikan sentimental dan manusiawi yang definitif dan tidak dapat diubah: pada awalnya, fotografer muda Thomas menganggap kehidupan sebagai fenomena visual murni. dan untuk ditafsirkan dari luar, sebagai tontonan yang lepas, lucu, gila: di awal film, oleh karena itu, fotografer muda Thomas juga seorang hipstersebuah mengalahkan, seperti yang lainnya di dalam van, dan seperti yang akan kita temui nanti di ballroom tempat gitar elektrik dihancurkan, atau di apartemen tempat ganja dihisap.
Tetapi di sini, menyerahkan dirinya pada mekanisme profesinya sebagai fotografer, Thomas menemukan tidak begitu banyak Kejahatan sebagai kejahatan: dia menjadi, untuk pertama kalinya, menyadari kenyataan: yang, di luar lelucon dan di luar semua percikan api, diremas dengan kekejaman dan kejahatan, dan bukan tanpa tujuan, mungkin, bukan tanpa harapan akan perbaikan yang lambat, perluasan yang lambat dan hampir tak terlihat, jika, terlepas dari segalanya, kita menikmati hidup, dan jika kita melewatkan saat-saat kebahagiaan dalam kontemplasi keindahan.
Dengan kata lain, kesucian Blow-Up itu hanya kebalikan dari apa yang diyakini dan dikatakan. Dan tidak masalah jika, di antara yang mengatakan dan mempercayainya, ada juga Antonioni, dan ada juga Guerra. Seberapa sering penulis yang paling berbakat tidak tahu apa yang mereka lakukan. Fenomena mengalahkan, ini mengatakan Blow-Up, adalah fenomena resesif, hal lama yang disamarkan sebagai hal baru, penolakan terakhir dari estetika. Dan aliran filosofis fenomenologi, yang sejak awal mengakui dirinya dalam karya-karya Antonioni, telah ada sejak saat itu. Blow-Upakhirnya terbuka topengnya. «Meledakkan», yaitu «membesarkan» realitas fenomenologis, Thomas dan Antonioni menemukan apa yang ada «di balik» fasad yang begitu indah dan hambar itu. Mereka menemukan bahwa, dalam hidup, ada "lebih banyak lagi".
Pada awalnya, memotret realitas, kata Thomas, dengan senyum indah dan senang: "Tidak ada yang lain, percayalah, teman, tidak ada yang lain selain keindahan, tidak ada yang lain selain permukaan". Pada akhirnya, berpura-pura bermain dengan pemain tenis palsu, senyum Thomas berbeda: pahit, jantan, tragis, dan optimis sekaligus. Seolah-olah dia berkata kepada para hipster: «Ya, ya, orang-orang bodoh yang malang… teruslah percaya bahwa tidak ada yang lain selain penampilan! Masih banyak lagi, teman-teman. Lebih banyak. Dan kejahatan itu benar-benar ada justru karena barang buktinya hilang, justru karena ada yang bekerja untuk menghilangkannya».
Kontak dengan realitas kehidupan yang tragis. Penolakan estetika. Mungkinkah ini inti, atau setidaknya bahaya, dari fenomenologi, estetika?
Rahasia dari Penghapusan noda itu adalah kembali ke tradisi: kami menemukan semua kekeringan, semua barang lama dari ketukan: kami merasakan vitalitas posisi yang diyakini banyak orang sudah usang.
Tapi betapa indahnya truk-truk kertas timah itu!
21 Mei 1967
Da Bioskop, Sellerio Publisher, Palermo, 2006
Philip Sachi
Blow-Up artinya meledak, mungkin juga mengembang karena dengan menggembungkan benda benda itu membesar, dalam jargon fotografi digunakan untuk "pembesaran". Segera setelah dimulainya kembali pembesaran, manipulasi teknis secara profesional lebih penting, karena memungkinkan seseorang untuk memasuki jalinan gambar itu sendiri, untuk mengisolasi detailnya, setelah itu hanya fotografer yang dapat memutuskan potongannya, ritmenya. Beginilah cara Thomas, sangat pas, sangat terkalibrasi (David Hemmings), seorang fotografer muda London yang sangat sukses, berspesialisasi dalam pemotretan mode, sambil memperbesar gulungan tertentu yang diambil di taman East-End, secara samar-samar melihat sesuatu yang mengesankan. Jauh di halaman, seorang pria dan seorang wanita terlibat dalam percakapan yang aneh. Nah, dari semak terdekat muncul sosok yang mungkin adalah tubuh tak bernyawa yang tergeletak di tanah, dan di samping tubuh itu ada sebuah pistol.
Jika Antonioni menempatkan non-misteri ini di tengah ceritanya, itu tidak akan mengikutinya dalam perkembangannya dan hingga solusi polisi. Benar, hal itu pertama-tama membuat kita curiga (ketika gadis dari taman segera bergegas ke rumah Thomas untuk membeli negatifnya) dan kemudian, ketika orang tak dikenal merampok studionya dengan melepas negatif dan pembesaran, menuju kepastian kejahatan. Dan, nyatanya, kita akan melihat Thomas bergegas ke tempat itu dan menemukan mayat yang tergeletak di bawah semak, dalam bayang-bayang malam. Tapi kita tidak akan pernah tahu siapa yang membunuh atau siapa yang terbunuh. Karena, tentu saja, Thomas tidak memperingatkan polisi.
Dia tidak memperingatkan karena dia ingin memotret mayatnya terlebih dahulu. Kejahatan yang masih diabaikan di taman umum di kota itu bisa menjadi kejahatan yang hebat sendok, kudeta profesional yang hebat, dan karena itu dia pergi untuk meminta solidaritas agen dan penerbitnya. Tapi di rumahnya, malam itu, ada pesta malang, dengan sarang halusinogen, dan penerbitnya sudah bodoh. Thomas juga percaya pada ajakan mabuk, ketika dia bangun dari tidurnya, fajar menyingsing. Berlari ke taman, pergi ke semak-semak. Mayatnya sudah tidak ada lagi. Tapi yang penting bagi Antonioni bukanlah tubuh, maupun kejahatannya. Ini adalah dorongan yang menghancurkan yang dimiliki petualangan hantu pada saraf dan karakter Thomas, yang diambil sebagai paradigma dari pengalaman dan cara hidup tertentu.
Ini adalah dunia generasi yang sangat muda yang mencoba pengalaman menarik mulai dari awal, membakar dalam diri mereka sendiri pola, prasangka dan tabu dari generasi sebelumnya, dalam kepastian yang membingungkan bahwa, setelah puing-puing dibersihkan, manusia yang lebih berani. kebiasaan akan muncul, lebih bebas dan lebih serius. Tidak masalah jika mereka mengenakan pakaian aneh dan berperilaku seperti orang primitif untuk mendobrak tabu: "skandal pasti terjadi". Dan tidak masalah jika, dalam yang paling hidup dan cerdas, penyangkalan itu sering memanifestasikan dirinya dalam jalan lain ke irasional dan sub-manusia: janganlah kita lupa bahwa peradaban atom dan yang tak terbayangkan semuanya mengarah ke kedalaman dan jurang.
Thomas adalah produk tipikal dari anarki subversif ini. Dia adalah seorang fotografer fashion yang hebat. Dia adalah seorang jenius dalam imajinasi gestur. Sekarang berpose dalam gaya arab akrobatik dan tanpa tulang, sekarang dalam kekakuan para idola, model-model aneh dan luar biasa, mengantisipasi feminitas masa depan dalam aseksualitas gaya mereka, menatap melalui lensa sempurnanya ke dunia manekin yang luar biasa.
Namun Thomas sudah dirusak, dia dirusak oleh kekosongan, oleh kegelisahan, oleh ketidakpuasan bahwa peradaban yang begitu makmur secara resmi, tiba, seperti wajah para tetua yang mengaturnya, diberikan kepada generasinya, karena yang muda merasa itu, bahkan jika mereka tidak menjelaskan hal yang tidak masuk akal yang menjulang: kemewahan dan kelaparan, kedamaian dalam kata-kata dan perang dalam perbuatan, kekristenan hari Minggu dan keganasan setiap hari.
Nah, petualangan aneh itu, misteri yang menyerempetnya, yang dia pegang di tangannya sesaat, dan yang segera menghilang seperti nafas, melepaskan krisis. Mayatnya sudah tidak ada lagi. Namun dia telah melihatnya. Tapi apakah itu benar-benar ada? Thomas yang meninggalkan taman sepi dengan langkah tersesat dalam cahaya pagi yang cerah adalah Thomas yang tersesat, putus asa, dan hancur. Pada titik inilah Antonioni dengan sapuan lirik yang sinis dan luar biasa telah menyisipkan adegan pertandingan tenis palsu, pertandingan hantu di mana, tiba-tiba dibungkam, burung hantu malam jip mereka membantu dengan gerakan seperti robot, yang juga menjadi hantu.
Dan ketika lensa mulai bergerak menjauh, menemukan Thomas di bawah sana di tengah halaman, semakin kecil, semakin kalah, semakin sendirian, dan tiba-tiba dalam kehampaan dan kesunyian fajar yang mengerikan terdengar bunyi lembut pertama dari non- bola yang ada, itu seperti jika semua ketidaknyataan kosong dari yang terlihat terbuka di hadapan kita.
Tidak yakin apakah saya mengerti itu untuk saya Blow-Up itu adalah mahakarya sinema baru dan teknik visual baru. Jika kemudian seseorang dapat menemukan di sana-sini beberapa sisa cara (orkestra ketukan), beberapa gabungan keahlian yang berlebihan (Thomas yang mengejutkan wanitanya dengan temannya), dan biasanya berjalan beberapa meter terlalu banyak, tidak masalah.
Oktober 15 1967
Godfrey Fofi
Antonioni juga bermaksud membawa kita ke pusat situasi khas Eropa, memang maju dan diperbarui, di London yang penuh warna dari "revolusi pemuda" kostum. Dia juga berangkat untuk menunjukkan kepada kita bagaimana kita hidup. Dia meninggalkan Italia yang provinsial dan tidak dapat disembuhkan, bisa dikatakan nanti Il Gurun merah; dan yang pretensi "industrial", yang pidatonya mungkin terlalu tidak proporsional dengan yang ditampilkan Ravenna, didorong terlalu jauh demi menunjukkan tesis. London dapat mendukung refleksinya dengan lebih baik, sekarang pada tingkat yang lebih luas kita akan mengatakannya, dengan demonstrasinya tentang bagaimana mungkin hidup tanpa makna, tanpa mengejar pencariannya. Tapi yang penting adalah cara dia melihatnya dan menceritakannya.
De Gurun merah kami telah menyelamatkan awal dari sebuah wacana, di antara begitu banyak slag, tentang manusia hari ini atau masa depan, dalam masyarakat industri saat ini atau masa depan: upaya untuk menganalisis metamorfosis yang halus dan sangat mendalam. Kata-kata buruk, perkiraan kikuk, itu masih merupakan upaya yang layak dihormati; itu menunjukkan kehadiran seorang sutradara, gelisah dan penuh perhatian bahkan pada saat-saat jenaka atau naif, tetapi dalam hal apa pun melebar, rentan terhadap perkembangan serius. Dibandingkan dengannya, Antonioni sepertinya tidak, dengan Blow-Up, telah melangkah lebih jauh. Film ini, setidaknya seolah-olah, salah satu istirahat dan relaksasi, kadang-kadang bahkan permainan, dipentaskan dengan mengagumkan, penuh ketegangan, gambar-gambar indah.
Bagian pertama tidak diragukan lagi adalah yang terbaik, didukung oleh penemuan hebat (dari Cortazar) yang diterapkan dengan kecerdasan, dan dengan kepekaan yang ekstrim. Untuk pertama kalinya, mungkin, Antonioni entah bagaimana berada di luar film, dia tidak menampilkan realitas "nya" di dalamnya, tetapi seorang fotografer (dan bisa jadi sutradara yang bisa jadi Antonioni) yang mengamati realitas, dan realitas "nya". Permainan tujuan ini dinarasikan dengan cara baru. Adegan di taman (idyll yang menentukan di mana film yang terkesan akan mengungkapkan pembunuhan itu, tidak lagi perawan) bisa jadi, paling banter, sepotong Kronik sebuah cinta untuk subjek. Tetapi kembali ke asal - yang juga dapat ditemukan dalam penggunaan konvensi "kuning" - hanya terlihat: Antonioni membungkuk ke realitas, mencoba mengobjektifikasinya, dan tetap mencapai kesimpulan tipikalnya: satu-satunya realitas yang menolak, yang ada, adalah artisnya, atau mesin perekamnya (dan bukan dia yang menyutradarai teater Saya adalah kamera dari Isherwood, bertahun-tahun yang lalu?), keduanya dalam disidentifikasi halus, dalam proses yang lebih sering paralel daripada bersama.
Sinema di dalam sinema, alat dan seniman yang menggunakannya sebagai satu-satunya pendekatan yang valid untuk memahami realitas, sangat objektif atau sangat subjektif, singkatnya, tidak pernah tampak, sehari-hari langsung. Dapat dimengerti bagaimana film, dari sudut pandang ini, menawarkan wawasan yang layak untuk dipelajari lebih lanjut terkait dengan keseluruhan karya sutradara.
Tapi fotografernya (yang membuat orang berpikir, dalam penggunaan kamera yang "terkutuk" dan mematikan, lebih banyak dari Peeping Tom karya Michael Powell daripada peneliti Muriel yang panik tentang detail mutasi tersembunyi yang tidak signifikan, yang juga berasal dari yang pertama ) adalah juga pembawa sesuatu yang lain, wacana perkiraan, generik, agak palsu dalam budaya yang dimediasi, yang menghubungkan seluruh bagian film dengan omong kosong yang beredar berlimpah di Gurun pasir, hingga referensi dari film lain, hingga dialog tertentu yang berat dan biasa-biasa saja.
Di mana Antonioni meninggalkan intuisi (atau biografi) tampaknya dia hanya memiliki ide-ide yang kabur dan bekas atau tangan ketiga untuk mendukungnya, usang, jarang dihidupkan kembali oleh penemuan sutradara dengan pentingnya naluri naratif. Itu adalah bagian paling berbahaya dari Antonioni, tepatnya yang seharusnya dan ingin menjadi lebih dewasa, yang meledak dalam film ini lebih dari sebelumnya.
Pemiskinan yang dilakukan oleh Antonioni dan Guerra pada kisah indah oleh Cortazar dari mana film tersebut diambil, contoh dan reduksi yang menjadi sasarannya, sudah membingungkan. Faktanya, di dalamnya fotografer yang memotret seorang wanita yang menyenangkan di quais Sungai Seine membuat rayuan halus kepada seorang remaja, ditemukan dengan "memperbesar" di "pasar" yang bahkan lembut, sedikit dan menyenangkan tidak sehat ini, "pasar" yang lebih kotor: di mobil berikutnya, wajah, tatapan serakah dari seorang pria yang ditawar oleh wanita itu ... Sebuah ide yang terlalu "bagus" untuk mendukung sebuah film, atau terlalu sedikit "terbukti"? Antonioni telah memilih pembunuhan, orang mati adalah sesuatu yang lebih langsung, dia tidak diragukan lagi memiliki bobot, dia mengatakan dengan sangat jelas siapa dia. Solusi mudah lainnya bagi saya juga tampaknya untuk mentransfer cerita ke London, meskipun saya tidak melihat ada yang tidak pantas di dalamnya (sebaliknya, untuk orang mati).
Setelah awal yang indah, koitus bertopeng voyeuristik dan tidak manusiawi, setelah semua adegan di taman, setelah presentasi indah dari karakter Vanessa Redgrave, setelah orgetta yang mengagumkan dari gambar tingkah laku halus dan obsesif dalam kejujuran dan kesegaran dari adegan, kebutuhan untuk "menjelaskan" menginvestasikan Antonioni. "Il faut etre profond", dan dia menawarkan kita upaya yang terus-menerus, divulgarisasi, bahkan menyakitkan, tetapi di atas segalanya dangkal, karena kekurangan budaya, kepercayaan diri, dan gagasan tentang perekrutan, pencarian untuk sukses.
Hasilnya semakin menjengkelkan, semakin banyak minat, penghargaan, dan kasih sayang yang dimiliki seseorang untuk Antonioni, semakin diharapkan dari film ini. Sebaliknya, sebagaimana adanya, dipahami bahwa dia mengumpulkan lebih dari Cleopatra (dan tidak perlu mengatakan: Antonioni, itu cocok untuk Anda!, karena sutradara membual tentang itu di depan umum). Tindakan "vulgarisasi" tidak dengan sendirinya terkutuk, jika ide-ide di tempat lain yang dangkal diekspresikan dengan orisinalitas dan keyakinan, dihidupkan kembali secara mendalam.
Pada akhirnya yang mengejutkan adalah bahwa Antonioni, untuk "menjelaskan", tidak menemukan yang lebih baik daripada menggunakan simbolisme (perlindungan dari yang tidak kompeten, seperti yang diketahui) yang layak untuk Fellini yang terburuk. Dan kami benar-benar tidak dapat memaafkannya karena ini adalah solusi yang nyaman dan konyol, yang sejauh ini dia tolak dengan tegas dan keras.
Peradaban konsumsi, dominasi objek itu sendiri, kesia-siaannya yang efektif dan fetishistik? dan inilah penyangga besar yang dibeli protagonis tanpa mengetahui apa yang harus dilakukan dengannya. Realitas dan imajinasi, dan di mana yang satu berakhir dan yang lainnya dimulai? dan Sarah Miles yang berseru di depan orang mati yang membesar dan tidak bisa dimengerti: itu terlihat seperti lukisan abstrak. Akhir dari perasaan? Voyeurisme, seks sebagai sindiran mematikan dan kemandirian sang pahlawan. Tragedi yang mengintai di bawah dunia ini? Mayat, orang mati, yang tidak dipercayai siapa pun menghilang, tidak ada yang merawat, itu cukup jelas, bahwa penonton (kecuali dia lebih lambat dari Sadoul) tidak ragu. pemuda, pemberontakan tanpa arah mereka? Episode mengerikan dari gitar listrik. Kehidupan yang tidak berarti, realitas cara seseorang dipaksa untuk hidup, jauh dari realitas sejati, dan di mana yang ini dimulai dan yang itu berakhir? Didaktisisme yang bodoh dan mudah, berlebihan, luar biasa, sangat mudah dari adegan terakhir.
Da Bayangan merah, N. 2, 1967
Tullio Kezich
Seseorang mengatakan itu Blow Up, diproduksi oleh Ponti dengan modal Amerika, menawarkan kepada kita Antonioni yang kurang otentik, terkait dengan keanehan jurnalisme fotografi yang hebat. Nyatanya, sutradara yang memulai dari cerita Julio Cortazar dari Argentina itu kali ini berhasil memasukkan temanya ke dalam dimensi yang tidak biasa yang melewati sisa-sisa provinsialisme.
Blow Up adalah untuk modern London apa La dolce vita itu untuk Roma di awal tahun enam puluhan: dan seperti banyak yang menulis kemudian bahwa visi Fellini tidak sesuai dengan kenyataan yang dapat diverifikasi, jadi hari ini ada orang yang mengatakan bahwa kota Antonioni memiliki sedikit kesamaan dengan Kota Berayun.
Bahkan mungkin, dalam hal kebenaran yang ketat; terutama karena bagian kedua dari film tersebut, dalam menggambarkan pengembaraan sang karakter melalui berbagai bagian kota, kurang menyenangkan dibandingkan dengan yang pertama. Antonioni menemukan di Sungai Thames sebuah skenografi yang belum pernah ada sebelumnya untuk mengilustrasikan temanya yang berulang: keterasingan (pikirkan tentang Hemmings yang memotret Verushka meniru tindakan cinta yang tidak ada), daya tembus gambar yang tak terbatas (selalu ada pembesaran, kemungkinan secara teori meledak, yang menemukan hal-hal di mana mata tidak bisa melihat), kesendirian individu (fotografer dikepung oleh kekerasan diam dari realitas yang mengelilinginya).
Tetapi dalam film tidak ada nada senja atau pikiran untuk bunuh diri, lensa protagonis membuka ke berbagai fenomena yang tak terbatas dengan harapan bahwa pengalaman yang paling penuh kebencian pun tidak dapat menghancurkannya.
Blow Up, dalam pengertian ini, adalah deklarasi ketersediaan, mungkin akta kelahiran Antonioni baru. Dalam upaya membuat film yang objektif, sutradara telah mengakui lebih dalam daripada di tempat lain: tidak mungkin untuk tidak mengenalinya dalam diri fotografer ini yang kami temui menyamar sebagai pekerja di pintu keluar pabrik (penghargaan untuk pengalaman neorealis) dan kami ikuti dari pertemuan lain dalam keingintahuannya tentang wanita, objek, dan di atas semua gambar.
Herman Comutius
Blow-Up ini bukan filem sederhana, yang bisa dengan mudah dibuat skemanya: di sini temanya, di sana realisasinya, dibagi ke arah aktornya, penggunaan warna, editing, sound atau lainnya. Maknanya halus dan beragam, dan harus dianalisis, menurut kami, bukan secara sektoral, tetapi global, karena belum pernah ada film yang lebih menyatu dan dibawa kembali ke kesatuan seperti ini (dan ini sudah merupakan penilaian yang tepat atas jasa) : oleh karena itu kami akan mempertimbangkan film dalam aspek "apa yang dikatakannya" dan "bagaimana ia mengatakannya" sesuai dengan suksesi yang sepenuhnya pribadi dari apa yang menurut kami menjadi motif dasarnya, yang mengikuti satu sama lain dan berulang seperti di a komposisi musik.
Mengapa cerita ini dibuat di London? Bukan untuk membebaskan diri dari provinsialisme ("cakrawala intelektual meluas, orang belajar melihat dunia dengan mata berbeda" - kata Antonioni) tetapi karena London dalam beberapa tahun terakhir telah menjadi pusat "modernitas", atau dari jenis tertentu. modernitas, mungkin lebih mencolok dari yang nyata, tetapi tidak diragukan lagi signifikan. London, dalam perpecahannya yang mencolok antara yang lama dan yang baru, antara tradisi yang keras dan orisinalitas yang provokatif, telah mengambil peran penuntun: kegelisahan masa mudanya, keberanian teaternya, kejelekan sinemanya, kebaruan modenya, revolusi adatnya sangat mempengaruhi selera zaman kita.
London baru, beton dan kaca, membuka film. Tetapi segera, dengan latar belakang ini, ada jip yang penuh dengan anak laki-laki bertopeng dan berteriak: itu adalah generasi yang gelisah yang dengan perilakunya yang sengaja tidak teratur dan provokatif menentang tatanan yang telah dikodifikasi. Terlepas dari arti kehadiran ini (yang kemudian menyegel akhir film), karnaval itu realistis dan simbolis, karena jika segera menyarankan jenis keberadaan baru ini, itu juga salah satu manifestasi goliard, dengan mengemis untuk jalan yang mendukung. inisiatif sekolah, seperti yang dipraktekkan di Inggris.
Dualisme antara dunia konservasi dan dunia pemberontakan terus berlanjut. The London of the poorhouse, dari mana Thomas muncul di pagi hari, adalah pinggiran kota tua yang coklat dan jelaga; tentang Chelsea dan lingkungan tempat Thomas bekerja sangat berwarna: rumah merah dan biru, perlengkapan putih di dinding hitam, mencolok, sangat berwarna. Toko barang antik, dengan bata klasik awal abad ke-XNUMX, dan di semua sisinya dikelilingi oleh bangunan-bangunan yang sangat modern di East End. Jadi, di sebelah penjaga kerajaan dengan topi bulu dan jaket merah yang berjalan mondar-mandir di trotoar, di sini adalah sepasang rambut panjang "Edwardian"; setelah orang tua yang meletakkan kertas bekas di tongkat, para pemuda melakukan demonstrasi protes.
Namun, penekanannya jatuh pada "baru". Profesi Thomas, sang protagonis, adalah tipikal: fotografer fesyen sekaligus fotografer trendi. Periklanan, kosmopolitanisme, citra sebagai kendaraan nomor satu, "media massa", majalah, papan reklame, pertunjukan, teknologi, model, "hostes", orang berambut gondrong, seni abstrak, "pop" dan "op", "beat" " musik, pengalaman yang tidak biasa dan mengasyikkan, mungkin dengan bantuan halusinogen: keseluruhan mitologi yang memiliki pengaruh kuat pada jiwa anak muda saat ini, sering memengaruhi keberadaan mereka, membuat mereka menjadi, di Inggris Mary Quant dan The Beatles, didominasi oleh fashion.
Thomas adalah anak laki-laki yang cerdas dan profesional yang serius: dia tampaknya salah satu dari mereka yang menentukan mode, bukan menderita. Antonioni telah memilih tipenya dengan baik: David Hemmings, dengan wajahnya yang kusam, amarahnya yang tiba-tiba, tetapi di atas segalanya dengan bayangan dan kebingungannya, adalah inkarnasi karakter yang sempurna. Siapa yang memiliki studio yang luar biasa dan menjalankan profesi yang tidak diragukan lagi menarik, tetapi tentu saja tidak dapat dikatakan bahwa dia menjalani kehidupannya sendiri sepenuhnya. Dia selalu dalam keadaan bersemangat yang berganti-ganti dengan istirahat singkat karena kelelahan; pada malam hari dia tidak tidur untuk "layanan", pada siang hari dia tidak makan, didorong oleh seribu kesempatan dan seribu kewajiban. Minum, ya. Ketika dia bekerja, dia melepas sepatunya dan selalu membutuhkan musik, musik yang memesona, musik sebagai teman. Bahkan ketika dia bepergian dengan mobil, sebuah Rolls-Royce, simbol kesuksesan, dilengkapi dengan telepon radio yang memungkinkan dia untuk selalu berkomunikasi dengan studionya: karena Thomas juga seorang pengusaha dan memiliki bakat. Justru ini memungkinkan dia untuk menjaga dirinya sendiri di atas, di puncak tangga.
Tapi pekerjaannya tidak begitu memuaskannya. Model yang dia potret bukanlah wanita sungguhan, mereka robot, abstraksi wanita. Tak satu pun karakter dalam film tersebut yang sepenuhnya terwujud dalam keberadaannya. Thomas selalu bergerak, selalu mencari sesuatu yang luput darinya, tidak puas dengan dirinya sendiri, meskipun dia terus-menerus "bermain". Dia muak dengan London, katanya sendiri, dan kelelahan fisiknya kadang-kadang dipicu oleh bidikan yang benar-benar ilusi, seperti yang ada di ruang musik, di mana Thomas mulai berkelahi untuk mendapatkan leher gitar - fetish dari kami. usia - yang segera dia lemparkan ke trotoar dengan sangat tidak tertarik.
Karena itu Thomas kecewa dan tidak pasti, baik secara profesional maupun pribadi. Diperburuk oleh kontak dengan orang lain: wanitanya mengkhianatinya, temannya tidak mendengarkannya ketika dia perlu, terpana oleh halusinogen (dan dia sendiri membiarkan dirinya tertarik oleh perlindungan lembut dari pesta di mana seseorang meninggalkan dirinya sendiri ke surga buatan) . Namun dia menyadari bahwa sesuatu yang lain akan dibutuhkan. Tapi apa yang dibutuhkan, dan bagaimana menuju ke sana? Skandal, perpisahan, itulah yang akan terjadi, seperti gadis di penjual barang antik yang ingin meninggalkan segalanya, pergi ke Nepal (atau Maroko…), seperti Jane, yang berada di ambang bencana. "Bencana diperlukan untuk melihat sesuatu dengan jelas," kata Thomas kepada wanita itu.
Di sini: melihat dengan jelas dalam berbagai hal. Menemukan makna sebenarnya, mendengarkan makna terdalam dari musik, tidak mengikuti ritmenya secara eksternal (seperti yang dilakukan Jane). "Misteri" di mana Thomas terlibat, dan yang ingin dia pecahkan dengan alat profesinya, adalah peristiwa yang dapat bertindak sebagai katalisator dalam "misteri" lain ini, yang sebenarnya, yaitu pencarian kebenaran. . Dalam diri mereka sendiri, tangan yang memegang pistol, bayangan yang memperlihatkan dirinya sebagai mayat, mayat itu sendiri dan foto-foto yang menghilang adalah fakta yang tidak dapat ditentukan, dan pemecahan misteri itu tidak diperlukan.
Arti ceritanya terletak di tempat lain, karena misterinya sangat berbeda, seperti pengertiannya Petualangan jauh melampaui hilangnya gadis itu yang belum terpecahkan: "Cerita sebagai plot - tulis Umberto Eco dengan tepat mengacu pada Petualangan — tidak ada justru karena dalam diri sutradara terdapat kemauan yang diperhitungkan untuk mengomunikasikan rasa ketidakpastian, frustrasi terhadap naluri romantis penonton, sehingga ia secara efektif memperkenalkan dirinya ke pusat fiksi (yang sudah menyaring kehidupan) untuk mengarahkan dirinya sendiri melalui serangkaian penilaian intelektual dan moral.
Singkatnya, Hitchcock, yang dibesarkan oleh seseorang, tidak ada hubungannya dengan itu. Pada titik inilah profesi protagonis menjadi sangat penting, jauh di luar data eksternal (Antononi sendirilah yang memperingatkan: «Saya mendapat kesan bahwa hal yang paling penting adalah memberikan nada alegoris pada film tersebut») . Oleh karena itu, Thomas, serta fotografer-teknisi dan fotografer-pengusaha, adalah seorang fotografer-seniman, pencipta, seorang intelektual. Dia adalah penelitian para intelektual di zaman kita yang kondisi kehidupan dunia kontemporer telah memperburuk pertentangan antara seni dan kehidupan. Itu juga drama Sandro, sang arsitek Petualangan, dan Giovanni Pontano, penulis dari La notte. Thomas tidak ingin menciptakan keterputusan antara seni dan kehidupan, tetapi pada kenyataannya ada jurang maut di antara kedua dimensi ini, karena di dalam keduanya ia tidak menemukan apa yang akan memberi makna pada keduanya, keaslian, keaslian. Kebenaran, singkatnya.
Thomas berusaha untuk menangkap kenyataan (foto-foto yang diambil di rumah sakit: pintu dengan kaca pecah, kasur terbalik, seorang lelaki tua telanjang menyingkirkan barang-barangnya yang menyedihkan; yang ada di album: seorang wanita tua, pemakaman, demonstrasi pekerja, anak-anak miskin, "gelandangan"), tetapi segera upaya ini diarahkan ke bisnis, situasi yang akan dieksploitasi dalam pengertian profesional yang paling dangkal. Singkatnya, dia mengeksploitasi kenyataan ini. Tapi inilah jeda yang disebabkan oleh penemuan kejahatan sesekali, yang dengan putus asa Thomas pegang teguh, di sore yang panjang di studio, ketika dia menginterogasi "tanda-tanda" kehidupan dan percaya dia menemukan realitas yang tidak terduga, ditolak di matanya. Di sini Antonioni mencapai salah satu momen tertinggi dari sinemanya: dari perbandingan gambar, yaitu "tanda", dari penggunaan alat yang intens, dari meditasi putus asa lahir sesuatu yang tampaknya merupakan hasil kemenangan, tetapi yang segera menghilang ke udara tipis, dan semuanya kembali ke ketidakpastian primitif. Faktanya adalah kebenaran itu sulit dipahami: bahkan tubuhnya, yang pertama kali difoto dan kemudian dilihat oleh Thomas, tidak benar.
Di bagian akhir, konsepnya dibalik: kebenaran bahkan dalam fiksi, asalkan diterima sebagai kebenaran. Yang kami maksud adalah pertandingan tenis tanpa bola, yang merupakan halaman arsitektur yang sangat indah dan yang menurut kami mewakili keseluruhan film dengan baik, di mana konsepnya tentu saja tidak lebih penting daripada kontemplasi estetika. Kamera, misalnya, yang mengikuti bola ideal keluar lapangan pada bidikan pelacakan, melambat dan berhenti di rerumputan — untuk membingkai rerumputan, rerumputan kosong — seolah-olah benar-benar mengikuti lari bola, dan yang kemudian mengikuti lintasannya ketika "bola" diluncurkan kembali, serta menyegel konsep relativitas realitas, ia menciptakan momen-momen sugesti puitis sejati, terdiri dari rasa misteri yang tidak dapat diraba, partisipasi dalam sesuatu yang fantastis, magis.
Oleh karena itu, pengalaman yang masuk akal menipu kita, tidak diragukan lagi, dan Antonioni tidak membatasi dirinya untuk menggambarkan tipuan penglihatan dan "sublimasi" -nya yang merupakan mata kaca dari Rolley yang sangat sempurna, tetapi juga dari pendengaran dan " perangkat mekanis": amplifier di ruang musik yang membuat ulah, yang membuat gitaris mengamuk untuk "menghukumnya", dan sebaliknya suara bola yang tidak ada, terdengar tidak hanya untuk "pemain" tetapi juga untuk Thomas dan penonton.
Apa kebenarannya? Inilah "misteri" yang sebenarnya, misteri yang sebenarnya. Mampu menertibkan dan memaknai kekacauan hidup, bagi pelukis Bill, "seperti menemukan kunci dalam buku misteri", hanya di sini, dalam keberadaan yang terbatas ini, seseorang telah membuang kuncinya. Seni sebagai "modifikasi" realitas. Antonioni, seperti Bergman dari Tentang semua wanita itu dan Persona, di tengah wacananya, dia berhenti untuk mempertanyakan dirinya sendiri, untuk mengakui, untuk berbicara tentang dirinya sendiri dan tentang caranya - tentang kemungkinan cara - melanjutkan kontaknya dengan benda-benda dan mengungkapkan kontak ini.
Ini bukan sekedar soal “fotografi” (walaupun Di Palma kedua Antonioni yang baik dengan kepekaan luar biasa): sutradara membangun wacana yang dilengkapi dengan pengamatan “global” terhadap berbagai hal, gerak tubuh, fakta, perilaku, seperti dalam urutan adegan. meledak, ditopang oleh keheningan yang dalam, atau seperti taman yang dikunjungi untuk pertama kalinya, dengan kehadiran lapangan tenis yang marginal, burung merpati yang mengejar, pengamatan dua kekasih, tempat terbuka yang tetap kosong, gemerisik daun dalam diam.
Da Forum Film, 71, Januari 1968, hlm. 31–35
Georges Sadoul
Seorang fotografer modis (David Hemmings), di London pada tahun '67, menemukan, dengan memperbesar sebuah foto, bahwa adegan cinta di sebuah taman yang dia potret dan di mana sang protagonis (Vanessa Redgrave) berusaha dengan sia-sia untuk mendapatkan yang negatif, sebenarnya adalah pembunuhan. pemandangan. Tapi jejaknya telah hilang, dan tidak ada yang tertarik padanya.
Apa hubungan antara realitas dan abstraksi, bagaimana yang imajiner dan yang hidup terhubung dalam masyarakat yang sekarang acuh tak acuh terhadap tragedi orang lain, seperti "revolusi pemuda" kostum - terutama terlihat di "London pasca-Victoria" di mana Antonioni ingin merekam filmnya - tidak tahu ke arah mana harus bergerak: tema dalam film Antonioni ini ("yang memiliki sedikit elemen biografi. Saya percaya pada cerita ini, tetapi di luar," katanya), setidaknya rupanya, lebih jelas dan lebih langsung daripada karya sebelumnya, dan ini mungkin alasan kesuksesan publik yang besar dari karya ini, juga dan terutama di Amerika.
Keahlian fotografi yang ekstrim dan beberapa sekuens yang bagus (foto-foto di taman, rumah pelukis, pertemuan pertama, di awal film, dengan sekelompok anak muda dengan wajah bertopeng, "pesta pesta" kecil dengan dua remaja di dalamnya studio fotografi , antara warna tingkah laku halus, dll.) tidak mencegah film jatuh tak terduga.
Da Kamus film, Florence, Sansoni, 1968
Lino Micciche
Meledakkan: yaitu secara harfiah "pembesaran". Bukan hanya karena Thomas, tokoh utama film tersebut, adalah seorang fotografer; tetapi juga, dan memang di atas segalanya, karena protagonis sebenarnya dari film fitur kesepuluh Antonioni bukanlah salah satu karakter simbolik biasa yang kontras dengan realitas menandakan proses keterasingan yang memaksa individu untuk melakukannya, tetapi realitas itu sendiri dalam ketidakpedulian polivalennya: di mana objek hal-hal manusia dibuat tergelincir tanpa jejak, diam dan dapat dipertukarkan, dengan realitas yang begitu tanpa kedalaman dan dampak sehingga keberadaan mereka sama ringannya dengan ketidakberadaan mereka. Dalam fenomenologi absurd ini, di mana wacana kemudian berpindah dari akibat (alienasi) ke sebab (alienasi realitas), Thomas memiliki fungsi sebagai agen katalisator yang secara objektif merekam (memotret) bagian-bagian realitas dan menganalisisnya (memperbesar). . Seperti diketahui, dan patut diingat, justru dari foto dan pembesaran itulah plot film dimulai.
Salah satu pengamatan pertama yang dapat dilakukan pada tingkat tematik dan naratif Blow-Up itu adalah peristiwa yang melibatkan karakter hanya secara eksternal: mereka tidak mengubahnya, juga tidak terlihat mampu mengubahnya. Tidak seperti semua protagonis tetralogi (atau lebih tepatnya protagonis; dan bagian seks ini sudah signifikan; setelah Giuliana dari Gurun merah, keselamatan wanita menghilang, seolah-olah untuk menandakan bahwa tidak ada lagi kemungkinan keselamatan), Thomas membiarkan kenyataan menyelinap di atasnya, dia mengalaminya dengan partisipasi yang sepenuhnya terlepas, dia tidak menderita karenanya.
Pendekatannya terhadap berbagai hal, "keingintahuannya" untuk mengetahuinya, tidak memotivasi posisi, karakter, masalah. Bukan gerakan, isyarat, pernyataan, kontradiksi yang menawarkan pijakan untuk menyimpulkan gambaran psikologis, atau bahkan hanya proyek eksistensial antinomik: kehidupan Thomas adalah perancah objek (objek indah), warna (warna indah), penampilan manusia (penampilan indah) yang menyentuhnya dan yang dengannya ia menyatu atau dari mana ia melepaskan diri dengan ketidakpedulian yang sama. Jika kehadiran seorang wanita, Patricia, pendamping teman pelukis, mungkin tampak sebagai secercah samar keterbukaan manusia, dia bahkan tidak menyadarinya: satu-satunya "cinta" yang dia tahu adalah kegembiraan yang menyenangkan, tanpa "sebelumnya". " dan tanpa "setelah", dari threesome dengan dua gadis yang pergi saat mereka datang, dari yang tidak diketahui ke yang tidak diketahui.
Permainan dan ketidakpedulian adalah dua varian dari realitas yang ambigu. Dan ini adalah pengamatan kedua yang dapat dilakukan tentang film: ambiguitas, yaitu ketidakterbatasan, hal-hal adalah tema utama dari simfoni ketidakpedulian ini. Jadi di luar "fakta/bukan fakta" dari mana film tersebut mengambil isyaratnya - kejahatan yang tidak dapat dibuktikan dan tidak dapat dijelaskan, mungkin tidak pernah terjadi, di depannya, bagaimanapun juga, pohon-pohon di taman terus bergemerisik - objek dan orang cenderung berdesir. melarikan diri dari setiap identifikasi: bintik-bintik warna, bayangan lembut, tanda-tanda yang tidak berarti, pesan tanpa kode dari realitas yang berbicara dengan bahasa yang tidak dapat dipahami.
Secara gaya ini diterjemahkan menjadi Blow-Up dalam serangkaian perubahan yang menginovasi ciri khas gaya Antonioni hingga Gurun pasir merah. Demi kenyamanan, kami akan membatasi diri untuk menyebutkan hanya dua: warna dan ritme. Di dalam Gurun merah warna memiliki fungsi psikologis yang nyata, dari definisi subyektif. Bukan kebetulan bahwa itu disebut "warna perasaan" dan definisi itu sangat cocok untuk penggunaan yang dibuat oleh Antonioni: pikirkan saja bunga ungu, pertama di luar fokus di latar depan dan kemudian di tempat yang sangat Tembakan panjang yang tajam dan hampir metalik, yang membuka dan menutup kunjungan Corrado dan Giuliana ke rumah Mario, si pekerja neurotik. Di dalam Blow-Up warna memiliki, bisa dikatakan, fungsi ideologis, dari definisi objektif. Itu bisa disebut warna yang tidak dapat diketahui karena cenderung berkonotasi urutan ganda dari pertukaran dan atomisasi realitas: pikirkan saja hijau pekat taman yang berubah menjadi biru tua di malam hari.
Tapi, seperti yang telah dikatakan, juga kualitas ritmis - komponen fundamental dari "sinema prosa" Antonion - menonjol di Blow-Up orkestrasi yang berbeda. Kelambatan introspektif dari La notte atau Gurun pasir merah, kelebihan ekspresif dari setiap bidikan, intensitas analitik dari "bidang" di sini digantikan oleh periode yang terputus-putus, terdiri dari sentakan yang tiba-tiba, pergeseran yang cepat, kilasan yang menyilaukan, iluminasi yang tiba-tiba: seolah-olah untuk menghindari pemfokusan yang berlebihan, konsentrasi apa pun yang menarik, setiap ilusi bahwa realitas dapat memiliki kebenaran lain selain bukti langsungnya yang telanjang.
Berbeda sekali dengan prinsip ini, ada satu objek yang menjadi perhatian protagonis (dan sutradara): taman dengan gambar-gambarnya yang banyak dan dapat diganti. Tetapi kebenaran mendalam yang tampaknya ditawarkan pada akhirnya mengungkapkan dirinya sebagai benar-benar tidak dapat diketahui, genting, sementara: di sini juga, singkatnya, satu-satunya kebenaran yang kokoh dan abadi diidentifikasi dengan penampilan. Setelah itu, yang tersisa hanyalah menerima ilusi sebagai kenyataan: permainan tenis ditiru, tanpa bola, yang dipinjamkan Thomas sendiri, sementara suara bola tenis asli tiba-tiba terdengar dari soundtrack.
Blow-Up menandai titik balik dalam tema Antonion, dari motif maladaptasi yang menyiksa ke realitas, ke motif adaptasi yang lembam terhadap realitas, yaitu, ke integrasi: di dunia objek dan manusia reifikasi yang sekarang, di luar siksaan Claudia (Petualangan), penderitaan Lidia (Malam), pertanyaan Victoria (Gerhana), neurosis Giuliana (Gurun merah), dia menjadi tenang dalam ketenangan pikiran yang tidak dapat diubah. Film ini, dibuat dan dibuat pada tahun 1966, dan dengan Antonioni memenangkan Grand Prix Cannes 1967, menegaskan lebih dari yang lain apa yang awalnya kami katakan tentang kemampuan wacana Antonioni untuk tetap teguh di sekitar satu terali (pada dasarnya bahwa, telah disebutkan, dari "perasaan akan kenyataan"), namun secara bertahap membuka diri terhadap perkembangan selanjutnya yang menggarisbawahi modernitasnya yang berisiko, tetapi terus diperbarui.
Beberapa film, dan tidak hanya di bioskop Italia, mencerminkan caranya Blow-Up - meskipun melalui serangkaian mediasi dan reduksi alegoris - kegelisahan yang dalam dua atau tiga musim utama dekade terakhir itu telah meramalkan ledakan tahun 1968, setelah itu Antonioni akan memberikan titik balik lebih lanjut pada puisinya dengan Titik Zabrisky. Sebuah karya seperti Blow-Up itu pada saat yang sama kesaksian definitif dari dimensi "internasional" (namun sama sekali tidak "kosmopolitan") wacana Antonioni, yaitu penempatannya - bersama dengan Rossellini yang lebih imajinatif dan Visconti yang lebih baik - dalam perspektif yang tidak terbatas (walaupun cemerlang, seperti dalam kasus Fellini) dari daerah pedalaman budaya dan humor yang secara khusus (dalam beberapa kasus sangat provinsial) Italia yang sering menjadi ciri, dalam sejarah film Italia, bahkan kepribadian paling terkenal dari sinema kita.
Dalam hal-hal tertentu tidak ada keraguan bahwa karakteristik ini melegitimasi, tidak sepenuhnya tidak dapat dibenarkan, sensasi bahwa di antara penulis besar sinema kita Michelangelo Antonioni adalah orang yang mampu melepaskan diri dan "komitmen" konkret yang kurang langsung sehubungan dengan tradisi umum ideologis. -militansi politik pembuat film Romawi. Namun, sama-sama tidak diragukan lagi bahwa di sinema Italia, tidak jarang, militansi yang mencolok berfungsi sebagai penutup yang bising untuk ketundukan industri yang riuh: penyerahan ekspresif yang disamarkan dengan buruk oleh kekakuan ideologis yang mencolok, kepada kepercayaan yang tidak terbatas (sebenarnya sangat misterius didirikan) di kemungkinan bahwa beberapa "isi ideologis" progresif dapat disampaikan, tanpa harga dan tanpa kerugian, dengan model formal regresif. Semua bioskop Antonioni, e Blow-Up mungkin dengan cara tertentu, ini menjadi saksi penolakan atas alibi yang nyaman ini dan pilihan positif dari komitmen politik pertama yang harus diminta dari seorang pembuat film: yaitu bertanggung jawab "secara politis" atas sarana ekspresi seseorang.
Da Bioskop Italia tahun 60-an, Venesia, Marsilio, 1975, hlm. 239–242
Stefano Lo Verme
Di London, seorang fotografer fesyen percaya bahwa dia telah melihat (dan memotret) pembunuhan. Dia mencoba untuk mendapatkan solusi dari misteri itu, tetapi dia tidak bisa. Realitas memiliki banyak wajah, bahkan bukti, bahkan gambar yang tercetak di atas piring pun bisa disangkal. Film ini dimulai sebagai "misteri" tetapi segera menjadi meditasi yang menarik tentang kesenjangan (jika ada) antara kenyataan dan fantasi. Tidak seperti film Antonioni lainnya, Blow-Up ini mungkin pekerjaan yang lebih tepat waktu daripada valid. Itu terjadi pada saat publik tertarik pada tema-tema eksistensial, hermetisisme bahasa, bekerja tanpa plot. Fotografi luar biasa Carlo di Palma menangkap sekilas yang paling menggugah dari The Beatles 'London dan Carnaby Street dan (dengan cepat) melanjutkan ketelanjangan Redgrave.
Thomas, seorang fotografer muda London yang brilian, sambil berjalan secara kebetulan di taman umum mengambil foto seorang gadis misterius yang ditemani seorang pria; Namun, ketika dia menyadarinya, dia mengikutinya pulang dan melakukan segalanya untuk mencuri film darinya. Penasaran, Thomas mengembangkan negatifnya, dan dengan memperbesar gambar dia menyadari bahwa dia memiliki bukti pembunuhan di tangannya.
Dibuat pada tahun 1966 dan difilmkan di London, Blow-Up itu adalah film pertama dalam bahasa Inggris yang disutradarai oleh sutradara Michelangelo Antonioni, yang juga ikut menulis skenario bersama dengan Tonino Guerra; diproduksi oleh Carlo Ponti, film tersebut secara mengejutkan mendapat kesuksesan internasional yang gemilang dan memenangkan Palme d'Or di Festival Film Cannes dan nominasi Oscar untuk sutradara terbaik. Terinspirasi dari cerita pendek Lendir iblis oleh Julio Cortazar Blow-Up dibangun di sekitar peristiwa sehari-hari yang penting dari sang protagonis, seorang fotografer fesyen terkenal yang diperankan oleh David Hemmings, dan melanjutkan wacana tentang seni dan sinema yang sudah dimulai oleh pembuat film Italia di judul sebelumnya.
Seperti yang sering terjadi pada karya-karya Antonioni, ceritanya tidak mengikuti struktur naratif yang tepat, tetapi sepenuhnya didasarkan pada ambiguitas gambar. Di bagian pertama, film ini mengilustrasikan Swinging London tahun 60-an, dengan iramanya yang hingar bingar, karakternya yang sembrono, dan keeksentrikannya; kemudian, pada titik tertentu, plotnya tiba-tiba menyimpang ke arah thriller, dengan episode di taman yang akan menjadi mesin investigasi obsesif sang protagonis untuk mencari kebenaran yang sulit dipahami dan tak terlukiskan. Dan nyatanya, film tersebut ingin menjadi cerminan dari sifat realitas yang menipu, realitas yang penuh teka-teki dan tidak dapat dipahami yang disaring melalui lensa kamera; untuk tema ini ditambahkan ilusi pandangan, dalam cerita detektif atipikal di mana apa yang dilihat tidak selalu sesuai dengan apa yang ada, dan di mana tampaknya tidak ada lagi kepastian (apakah kejahatan itu terjadi atau tidak? ). Tak heran, pada akhirnya, keraguan penonton ditakdirkan untuk tetap tak terselesaikan.
Direvisi hari ini, Blow-Up itu pasti terus menjadi film yang hermetis dan mempesona, meskipun ada beberapa ketidakseimbangan naratif dan beberapa urutan mungkin tampak berakhir dengan sendirinya. Pada saat itu, hal itu menyebabkan skandal untuk penampilan wanita telanjang dan pelanggaran tertentu yang agak kentara (seperti dalam adegan ménage-à-trois); namun, pertandingan tenis senyap yang dimainkan oleh pantomim di final harus diingat. Itu adalah salah satu peran film pertama aktris Inggris Vanessa Redgrave. Judul, Blow-Up, mengacu pada operasi memperbesar foto.
Dari MYmovies
Hugh Casiraghi
Dua puluh empat jam dalam kehidupan seorang fotografer London. Dari fajar di bawah tanda Realitas (rumah sakit jiwa nokturnal tempat protagonis menyamar sebagai tunawisma keluar di antara orang-orang yang diam-diam dia filmkan) hingga fajar Realitas Virtual berikutnya (pertandingan tenis pantomim tanpa bola dan tanpa raket tenis a grup hippie, di mana fotografer yang sama yang telah kehilangan realitas sepanjang jalan hadir dan berpartisipasi). Di sela-selanya terletak cerita sosok manusia dan benda-benda yang ditempatkan sebagai bintik-bintik warna dalam sebuah lukisan abstrak. Di sana berayun London dari tahun 1966, sebuah oasis pemuda yang merajalela dan keindahan yang layak diliput, saat seorang fotografer fesyen yang terintegrasi sempurna mengabadikannya dengan lensanya. Seks di ujung jari Anda, musik rock dan obat-obatan lembut: semua pintu terbuka dan rasa kebebasan yang meluas menyelimuti lingkungan yang indah. Tapi “dia juga bebas?"tanya teman penulis, yang menyiapkan buku seni bersamanya, sambil menunjuk ke fotografer dari jarak dekat yang menyedihkan yang diambil di asrama.
Faktanya, kebebasan ini menghasilkan rasa kenyang dan, dengan itu, rasa tidak enak yang merayap dari masyarakat yang merosot tanpa nilai-nilai yang stabil, bahkan keinginan yang tidak tersembunyi untuk melarikan diri ke pantai lain. Lagi pula, di awal dan di akhir, karavan itu mengalahkan disamarkan sebagai bingkai badut dan menyiratkan kontestasi suatu kemapanan yang tidak muncul, tetapi ada. Pratinjau kecil tentang apa yang akan terjadi pada tahun XNUMX.
Blow-Up (dalam bahasa fotografis "pembesaran") adalah cine-eye karya Michelangelo Antonioni. Mata manusia dari protagonis muda hadir di mana-mana dari tembakan pertama hingga terakhir, dan mata mekanis Rolleyflex yang tidak pernah lepas darinya. Jangan lupa judulnya Saya adalah kamera sebuah komedi yang disutradarai sutradara di teater pada tahun 1957. Sampai kapan kedua mata itu bertemu? dan kapan mereka menyimpang? Itulah masalah yang ditimbulkan oleh film tersebut.
Protagonis (David Hemmings, yang saat itu hampir tidak dikenal) mengenakan kulit ganda sebagai master profesional perdagangan dan amatir untuk mencari sesuatu yang baru. Bekerja dengan model aseptik, di studio aseptik dan besar yang dilengkapi dengan teknologi canggih, dia punya secara jasmani masalahnya (duduk dengan Verushka berhubungan dengan tindakan seksual). Aspek amatir, di sisi lain, adalah pengembaraan yang lamban tetapi penuh perhatian, waspada untuk "mencuri" realitas, identifikasi lingkungan dan orang-orang dalam serangkaian rencana, kilasan, detail yang elegan.
Pemuda itu pindah ke Rolls-Royce yang terbuka, dilengkapi dengan telepon radio (ponsel saat ini). Saat dia turun, langkahnya yang lambat dengan jeans putih tanpa cela memperpanjang efek warna yang menenangkan dari studio tersebut. Tapi "kuning" mengintai mulai dari jalan-jalan di taman, yang warna hijaunya yang indah akan berubah menjadi biru misteri saat malam tiba.
Apa yang dilakukan pasangan aneh (seorang gadis dengan rok mini dan seorang lelaki tua beruban) berdiri di antara pepohonan? Apakah itu melengkung atau mendorong kembali? Dan mengapa dia begitu cemas dan siap melakukan apa saja untuk mengembalikan adegan itu? Bola mata fotografer yang menonjol dan meriam lensa telefotonya telah menyedot sekeping kehidupan seperti pengisap yang menyembunyikan lebih dari satu teka-teki. Perkembangan, dan terutama pembesaran dan dekomposisi analitik, mengungkapkan realitas yang berbeda dari penampilan. Di sinilah kedua mata terbagi, yang mekanis mencatat apa yang tidak dirasakan oleh manusia. Di luar realitas yang terlihat ada satu lagi yang tersembunyi. SF, tapi yang mana? Pertama, pencuri gambar percaya bahwa dia telah mencegah kejahatan dengan intervensi biasa. Kemudian dia menemukan bahwa kejahatan telah terjadi dan, kembali ke tempat kejadian, dia melihat mayat di sebelah semak. Akhirnya gulungan dan mayat itu menghilang dan daun-daun di atas sana bergemerisik hampir seperti mengejek.
Oleh karena itu, tidak hanya realitas itu sendiri yang ambigu, tetapi citranya, alih-alih membantu menguraikannya, membuatnya semakin sulit dipahami. Fotografi dan jurnalisme, sinema dan televisi mengembalikan permukaan benda, bukan esensinya. Ini adalah tema yang berulang dalam seni Antonioni.
Seperti dalam mode dan kostum, perkembangan massal yang terjadi kemudian digembar-gemborkan Blow-Up memprediksi penggelinciran progresif dari realitas vital menjadi realitas virtual. Hari ini, hampir tiga puluh tahun kemudian, fashion dikatakan "tidak memiliki apa-apa di balik gaun" (yang merupakan subjek oleh Antonioni sendiri, sayangnya diciptakan oleh orang lain). Hari ini pertandingan tenis itu bukan lagi sebuah metafora, atau kegilaan imajinasi, apalagi, seperti dulu, permainan antara ceria dan menyedihkan. Itu telah menjadi mimpi buruk obsesif yang telah menyerang setiap bidang, dari periklanan hingga politik.
Blow-Up di atas segalanya, ini adalah film yang indah untuk ditonton, bermanuver dengan indah pada keseimbangan warna yang halus dan pada kekuatan visual gambar yang dipilih dengan ketelitian yang mempesona. Setelah ritme lambat dari 'tetralogi perasaan' (Petualangan, Malam, Gerhana, Gurun Merah) itu juga film yang mengalir dengan montase yang mendesak. Bukan tanpa alasan hal itu membawa kesuksesan penuh pertamanya kepada publik, terutama di Amerika Serikat, membuka kemungkinan baginya untuk syuting di sana. Titik Zabrisky. Melihatnya saat itu, seseorang merasakan sensasi melangkah keluar dari jubah provinsi yang, juga berkat rezim politiknya, telah menyebar ke seluruh Italia, dan menghirup udara kontinental yang baru.
Il perasaan antara Antonioni dan dunia Inggris tidak diragukan lagi: di sisi lain, kami sudah memiliki firasatnya empat belas tahun sebelumnya, dalam episode triptych yang luar biasa itu. yang kalah dibuat di pinggiran kota London. Pada musim semi tahun 1967 Blow-Up memenangkan Palme d'Or di Festival Film Cannes, disambut oleh penonton yang sama yang mencemooh mahakarya tersebut pada musim semi 1960 Petualangan.
Namun, keindahan film itu bukanlah baling-baling pesawat yang mendominasi, indah tapi tak berguna, di studio sang fotografer. Di pusat ada masalah yang mengkhawatirkan. Peradaban gambar menghancurkan perasaan, bahkan sedikit yang bertahan di gurun Italia. Para wanita yang paling mewakilinya memiliki konsistensi manekin, dua calon model bidadari memasuki pesta seks seperti dalam sebuah permainan.
Bahkan Vanessa Redgrave, dalam karakternya yang tersiksa, berpose tersentak-sentak, seperti robot. Dan bahkan benda tersebut kehilangan maknanya begitu ia dipindahkan dari tempat pemujaannya. Potongan gitar dilempar ke kipas di ruang bawah tanah konser itu adalah alasan untuk berburu di dalam, tetapi di luar tidak ada yang menginginkannya. Sang protagonis sendiri mengalami kemunduran profesional yang tidak mengganggunya melebihi batas tertentu: dia juga pasrah pada permainan dengan mengirimkan bola yang tidak ada kembali ke gadis hippie. Tapi hati-hati untuk final. Dalam tiga tembakan fade-out, Antonioni membatalkan karakternya, seperti yang dia lakukan dengan wanita yang menghilang di dalamnya Petualangan. Sebuah "mata ketiga", milik penulis, mengambil alih dari dua lainnya untuk memberi tahu kita, sebelum kata "Akhir", bahwa pertempuran budaya dan artistik yang semakin sulit untuk mengidentifikasi dunia tempat kita terus hidup tidak dapat berhenti. .
Michelangelo Antonioni berbicara tentang film tersebut
Masalah saya untuk Blow-Up adalah menciptakan kembali realitas dalam bentuk abstrak. Saya ingin mempertanyakan "masa sekarang yang sebenarnya": ini adalah poin penting dari aspek visual film mengingat salah satu tema utama film ini adalah: melihat atau tidak melihat nilai yang benar dari sesuatu.
Blow-Up itu adalah drama tanpa epilog, sebanding dengan cerita-cerita dari tahun XNUMX-an di mana Scott Fitzgerald mengungkapkan kebenciannya terhadap kehidupan. Saya berharap, selama pembuatan, tidak ada yang bisa mengatakan, melihat film yang sudah selesai: Blow-Up itu biasanya karya Anglo-Saxon. Tapi, pada saat yang sama, saya ingin tidak ada yang mendefinisikannya sebagai film Italia. Awalnya cerita tentang Blow-Up itu seharusnya dibuat di Italia, tetapi saya segera menyadari bahwa tidak mungkin untuk menemukan cerita itu di kota Italia mana pun. Karakter seperti Thomas tidak benar-benar ada di negara kita. Sebaliknya, lingkungan tempat para fotografer hebat bekerja adalah tipikal London pada masa di mana narasi berlangsung. Thomas juga mendapati dirinya berada di tengah rangkaian peristiwa yang lebih mudah dikaitkan dengan kehidupan di London daripada di Roma atau Milan. Dia memilih mentalitas baru yang diciptakan dengan revolusi kehidupan, adat istiadat, dan moral di Inggris Raya, terutama di kalangan seniman muda, humas, penata gaya, atau musisi yang merupakan bagian dari gerakan Pop. Thomas memimpin keberadaan yang diatur sebagai seremonial dan bukan kebetulan bahwa dia mengklaim tidak mengetahui hukum lain selain anarki.
Sebelum syuting film, saya sempat tinggal di London selama beberapa minggu selama syuting Kesederhanaan Blaise disutradarai oleh Joseph Losey dan dibintangi oleh Monica Vitti. Saya menyadari pada saat itu bahwa London akan menjadi tempat yang ideal untuk sebuah cerita seperti yang saya pikirkan. Namun, saya tidak pernah memiliki ide untuk membuat film tentang London.
Ceritanya sendiri bisa saja dibuat dan dikembangkan, tidak diragukan lagi, di New York atau Paris. Namun, saya tahu bahwa saya menginginkan langit kelabu untuk naskah saya daripada cakrawala biru pastel. Saya mencari warna yang realistis dan sudah menyerah pada ide film untuk mendapatkan efek tertentu Gurun merah. Saat itu saya telah bekerja keras untuk mendapatkan perspektif yang rata dengan lensa telefoto, untuk memadatkan karakter dan hal-hal dan menempatkannya dalam kontradiksi satu sama lain. Sebaliknya, dalam Blow-Up saya memperpanjang perspektif, saya mencoba menempatkan udara, ruang, antara orang dan benda. Satu-satunya saat saya menggunakan lensa telefoto dalam film adalah ketika keadaan memaksa saya: misalnya dalam urutan di tengah kerumunan, di pembotolan.
Kesulitan besar yang saya hadapi adalah membuat kekerasan menjadi kenyataan. Warna yang dihias dan dimaniskan seringkali merupakan warna yang terlihat paling kasar dan paling agresif. Di dalam Blow-Up erotisme menjadi pusat perhatian, tetapi seringkali penekanannya adalah pada sensualitas yang dingin dan diperhitungkan. Ciri-ciri eksibisionisme dan voyeurisme sangat digarisbawahi: wanita muda di taman menanggalkan pakaian dan menawarkan tubuhnya kepada fotografer sebagai ganti hal-hal negatif yang sangat ingin dia pulihkan.
Thomas menyaksikan pelukan antara Patrizia dan suaminya dan kehadiran penonton ini seakan menambah keseruan wanita muda itu.
Aspek kasar dari film ini akan membuat saya hampir tidak mungkin bekerja di Italia. Penyensoran tidak akan pernah mentolerir beberapa gambar. Meskipun, tidak diragukan lagi, telah menjadi lebih toleran di banyak tempat di seluruh dunia, negara saya tetap menjadi tempat Tahta Suci berada. Seperti yang telah saya tulis pada kesempatan lain tentang film saya, cerita sinematografi saya adalah dokumen yang dibangun bukan di atas satu rangkaian ide-ide yang koheren, tetapi pada kilatan, ide-ide, yang lahir setiap saat. Karena itu saya menolak untuk berbicara tentang niat yang saya masukkan ke dalam film yang saya dedikasikan sepanjang waktu saya dari waktu ke waktu. Tidak mungkin saya menganalisis salah satu karya saya sebelum karya tersebut selesai. Saya seorang pembuat film, seorang pria yang memiliki ide-ide tertentu dan berharap untuk mengekspresikan dirinya dengan ketulusan dan kejelasan. Saya selalu bercerita. Mengenai apakah itu cerita yang tidak ada kaitannya dengan dunia tempat kita tinggal, aku selalu tidak mampu memutuskan sebelum menceritakannya.
Ketika saya mulai memikirkan film ini, saya sering begadang, berpikir dan mencatat. Segera, kisah ini, ribuan kemungkinannya, membuat saya terpesona dan saya mencoba memahami ke mana seribu implikasinya dapat membawa saya. Tetapi ketika saya sampai pada tahap tertentu, saya berkata pada diri saya sendiri: mari kita mulai dengan membuat film, yaitu, mari kita coba sedikit banyak untuk menceritakan plotnya dan kemudian… Saya masih menemukan diri saya di tahap ini hari ini, sementara pembuatannya Blow-Up itu dalam stadium lanjut. Sejujurnya, saya masih belum sepenuhnya yakin dengan apa yang saya lakukan karena saya masih dalam "rahasia" film tersebut.
Saya pikir saya bekerja dengan cara yang reflektif dan intuitif. Misalnya, beberapa menit yang lalu, saya mengisolasi diri untuk merenungkan adegan berikut dan mencoba menempatkan diri pada posisi karakter utama ketika dia menemukan mayatnya. Saya berhenti di bawah bayang-bayang halaman rumput Inggris, saya berhenti di taman, dalam kejernihan misterius tanda-tanda London yang menyala. Saya mendekati mayat imajiner ini dan benar-benar mengidentifikasi diri dengan fotografernya. Saya sangat merasakan kegembiraannya, emosinya, perasaan yang memicu seribu sensasi pada "pahlawan" saya untuk penemuan tubuh dan cara selanjutnya dalam menjiwai, berpikir, bereaksi. Semua ini hanya berlangsung beberapa menit, satu atau dua menit. Kemudian kru lainnya bergabung dengan saya dan inspirasi saya, perasaan saya lenyap.
Da Bioskop Baru TIDAK. 277, Juni 1982, hal. 7–8
Emiliano Morreale di 'Blow-Up' dipulihkan
Antonioni juga pergi ke luar negeri, untuk syuting sebuah cerita yang secara longgar terinspirasi oleh sebuah cerita oleh Julio Cortázar untuk Carlo Ponti. Ceritanya terkenal: seorang fotografer fesyen, yang juga tergoda oleh reportase realisme sosial, suatu hari di sebuah taman menyadari bahwa dia telah memotret pembunuhan secara kebetulan. Sebuah gagasan yang, dalam dekade berikutnya, akan menginspirasi banyak sutradara, terutama di New Hollywood antara postmodernisme dan teori konspirasi, hingga De Palma's Blow out. Agostinis sudah berdedikasi
beberapa tahun yang lalu sebuah buku yang menarik dan terinformasi dengan baik, Swinging City (Feltrinelli), dibawa ke dunia yang berputar di sekitar sutradara dari Ferrara selama perjalanannya ke London. Dan ada sesuatu yang membuat kepala Anda berputar. Ini adalah musim yang lahir dari abu pemerintahan Tory, terkubur oleh skandal Profumo, tetapi Partai Buruh telah mengecewakan banyak pihak dengan kebijakan ekonomi dan dukungan mereka untuk perang di Vietnam. Tetapi pertempuran melawan sensor teater dimulai, dan pada tahun 64 Radio Caroline mulai menyiarkan musik baru di lepas pantai pulau, di atas kapal feri tua Denmark. Carnaby Street telah menjadi jebakan turis, tetapi kreativitas telah berpindah ke Chelsea. Siaran televisi yang inovatif, toko vintage (dengan nama seperti Granny Takes a Trip), tempat dengan atau tanpa musik, untuk VIP atau non-VIP, studio fotografer, kantor redaksi majalah, dan pesta. Sekolah seni menghasilkan bakat baru dan kepekaan baru: “Semuanya berwarna. Kami mewarnai negara berkabut ini,” kenang Clare Peploe dalam film dokumenter tersebut.
Antonioni tiba di London pada bulan April 66, dan meluangkan waktu untuk menjelajahi kota, sangat berbeda dari London tempat dia membuat episode The Vanquished pada tahun 52. Sementara sutradara mengalahkan pengambilan pertama, The Beatles sedang merekam Eleanor Rigby, single pertama yang akan menjadi album Pistol. Inggris memenangkan kejuaraan dunia sepak bola. Truffaut baru saja menyelesaikan syuting di studio Inggris Fahrenheit 451; Roman Polanski sedang bekerja, Kubrick sedang syuting tahun 2001. Dalam beberapa bulan, Antonioni berhasil bertemu dengan yang terbaik dari kota metropolis dalam buih, dan melibatkan nama-nama terkemuka dalam proyek tersebut. Hirup udaranya, temukan kontak yang tepat segera. Temui semua orang. Dia mempekerjakan penulis drama saat itu, Edward Bond, untuk menulis dialog bahasa Inggris, dan perancang set dan kostum dari Tidak semua orang memilikinya. Dia mengirimkan kuesioner kepada fotografer fesyen untuk memahami kebiasaan mereka, memotret adegan sesi foto di studio salah satunya, John Cowan (di antara modelnya adalah Jane Birkin), tetapi juga menggunakan laporan "berkomitmen" dari Don yang hebat. McCullin. Musiknya dibawakan oleh penyanyi jazz Herbie Hancock; untuk adegan konser di klub Siapa yang dihubungi terlebih dahulu, kemudian Yardbirds akan dipilih, dalam formasi dengan Jeff Beck dan Jimmy Page. Dan kita bisa melanjutkan. Saat ini, sisi "filosofis" film, dengan refleksi tentang hilangnya realitas, sudut pandang, pantomim bermain tenis dengan bola tak terlihat, mungkin tampak kuno. Bahkan jika itu tidak diragukan lagi mencegat suasana hati yang tersebar luas, ketidakpercayaan pada kenyataan yang lebih terasa pada seorang sutradara yang, bagaimanapun, berasal dari neorealisme. Dan tidak diragukan lagi, elemen yang paling menarik adalah jalinan dengan jantung kota dan era: seolah-olah Blow Up di atas segalanya adalah sebuah film dokumenter surealis yang tidak menangkap kenyataan tetapi impian suatu zaman.
Republica.it, 15 Mei 2017
Jill Kennington difoto oleh John Cowan
Philippe Garner tentang pembesaran Blow-Up
Sifat ambigu dan terkadang menipu dari gambar fotografi dianalisis oleh Michelangelo Antonioni di Blow-Up sebagai metafora visual yang efektif untuk ambiguitas kehidupan itu sendiri yang tak terukur.
Inti dari film ini adalah adegan mencekam di mana Thomas, sang protagonis, memperbesar foto yang diambilnya di taman, yakin bahwa ada misteri yang harus dipecahkan. Namun, dalam memperbesarnya, gambar-gambar yang semakin buram itu bukannya mengungkapkan kebenaran menjadi semakin tidak terbaca dan detail yang diperbesar tampak tidak dapat dipahami, penuh teka-teki.
Dalam filmnya Antonioni mengenang, melalui dua puluh empat jam yang terbentang di depan mata kita, keraguan eksistensial dari fotografer itu sendiri. ITU Blow-Up yang membuat frustrasi daripada menyelesaikan penyelidikannya secara efektif secara visual mencerminkan ambivalensinya sendiri. Artefak kontradiktif ini secara implisit menimbulkan pertanyaan metafisik yang Antonioni, seperti biasa, berhati-hati untuk tidak menyelesaikannya.
Antonioni telah meminta Arthur Evans, fotografernya, untuk membuat beberapa gambar percobaan dari seseorang yang tersembunyi di dedaunan dan Evans meminta putrinya untuk berpose di semak-semak dan kemudian merekamnya dalam film 6×6.
Permintaan ini setidaknya tidak biasa bagi seorang fotografer yang kariernya selalu dicirikan oleh kualitas teknis yang tinggi, dan upaya pertama ini terbukti terlalu tajam dan tegas untuk memuaskan kebutuhan dan niat sutradara.
Jadi Antonioni merekrut fotografer Don McCullin, yang membuat namanya terkenal berkat reportase kasar yang dibuat terutama untuk Majalah Sunday Times. Kemungkinan besar keduanya bertemu melalui jurnalis Francis Wyndham, yang membantu Antonioni sebagai konsultan untuk menguraikan lingkungan dan gaya hidup generasi baru fotografer ambisius yang bekerja di London. Jelas Wyndham dan McCullin mengenal satu sama lain dari hubungan timbal balik mereka dengan Sunday Times.
Itu adalah McCullin, alter ego Thomas, yang mengambil foto di mana protagonis film tersebut merekam pertemuan rahasia antara dua kekasih di Maryon Park, di Woolwich, London tenggara.
Mereka diambil pada 35mm pada Kodak Tri-X, sebuah film serbaguna dengan butiran yang akan menjadi lebih jelas dalam proses pembesaran, sempurna untuk mencapai disintegrasi gambar yang ada dalam pikiran Antonioni. Gambar dan perbesaran terkait semuanya horizontal dan dicetak dalam format 60×50 cm.
Untuk memfasilitasi proses pembesaran, negatif transisi dibuat dari cetakan awal ini, dan film tersebut memperlihatkan Thomas melakukan proses ini di kamar gelap. Cetakan terakhir mengambil peran mendasar namun sunyi dalam drama bernada tenang Antonioni.
Namun, ketika pembuatan film dibungkus, mereka hilang selama hampir tiga puluh tahun, sampai tas Kodak kuning kusut muncul di lelang di London pada tahun 1996 berisi 21 cetakan asli ini. Anotasi pensil di amplop bertuliskan “GANTUNG PERBESAR + PORTOFOLIO FOTO” (depan) dan “RESTORAN + SEQ BLOW-UP — TETAP TIDAK TERKUNCI” (belakang).
Untungnya instruksi terakhir ini telah dipatuhi, entah secara kebetulan atau sengaja.
Kalau dipikir-pikir, hari ini kami memahami dengan jelas pentingnya pembesaran ini, yang tidak hanya mewakili perangkat pemandangan yang berfungsi untuk proyek film tertentu, tetapi juga gambar yang memainkan peran mendasar dalam sejarah analisis dan pemahaman kami tentang media fotografi.
Antonioni, yang dapat dianggap sebagai penulis, bahkan jika kreasi mereka dipercayakan kepada McCullin, sudah bertanya-tanya tentang sifat fotografi, mempertanyakan nilai pembuktiannya, merusak klaimnya yang diakui secara umum atas kebenaran bawaan, ilmu pengetahuan yang berwibawa.
Direktur berada di perusahaan yang baik. Pada periode yang sama, seniman Richard Hamilton, Gerhard Richter, dan Andy Warhol juga mendekonstruksi dan mengerjakan ulang gambar yang sudah ada sebelumnya, meskipun dalam iklim yang sangat menghargai konsep kebenaran fotografi.
Garis penelitian ini mengantisipasi penggunaan dan penyelidikan yang lebih luas yang akan muncul pada dekade berikutnya dengan karya generasi seniman muda - termasuk Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince, dan Cindy Sherman - yang melompati batasan sempit disiplin fotografi ke jelajahi seni kontemporer.
Intuisi Antonioni tepat sasaran Blow-Up sutradara menggambarkan sosok artis sebagai pendamping fotografernya. Karakter tersebut terinspirasi oleh seniman Inggris
Ian Stephenson, yang lukisan-lukisan Pointillist-nya mengungkapkan paralel dengan pembesaran misterius Thomas: kedua media tersebut mengangkat pertanyaan tentang persepsi visual, di mana fisiologi mengangkat pertanyaan filosofis.
By: Saya adalah fotografernya. Blow-Up dan fotografi, Kontrasto, Roma, 2018, hlm. 53–58
Walter Moser pada fotografi oleh John Cowan dan Don McCullin
Berbeda sekali dengan potret mendetail Thomas, deskripsi Antonioni tentang fotografi fesyen tampak agak dangkal. Untuk menjadi film yang berpusat di sekitar a modejuru potret yang berisi banyak penggambaran akurat dari gestur fotografi itu sendiri, cukup aneh Blow-Up dia menunjukkan kepada kami beberapa foto fesyen (Gambar yang bisa dilihat di film diambil dari pameran “The Interpretation of Impact through Energy”).
Kami hanya melihat beberapa di dinding dalam adegan yang diambil di dalam studio Cowan - semuanya diambil oleh penulis pada awal XNUMX-an dan tersedia untuk Antonioni.
Ini menjelaskan mengapa Cowan adalah satu-satunya fotografer yang disebutkan dalam kredit pembukaan: meskipun fotonya muncul di banyak adegan dalam film, sutradara tidak pernah mengarahkan kamera ke arah mereka, juga tidak mengisolasinya di dalam bingkai; tujuan mereka hanya untuk mengkarakterisasi sosok fotografer fesyen dengan cara yang lebih otentik, bukan untuk mengeksplorasi genre di mana ia bekerja — setidaknya tidak secara mendalam. Meskipun demikian, foto-foto Cowan yang digunakan dalam film tersebut dipilih dengan sangat hati-hati.
Antonioni mencoba menghubungkan mereka ke layanan fotografi yang ditampilkan selama pembuatan film dan meskipun foto-foto tersebut semuanya diambil di luar ruangan, untuk Blow-Up mereka yang berinteraksi dengan jenis karya dan fotografi yang ditampilkan dalam film itu sendiri dipilih.
Adegan dengan Veruschka, misalnya, di mana Thomas melepaskan kaitan kamera dari tripod agar dapat melingkari model dan membidik dengan lebih naluriah dan tidak terlalu serius, mereproduksi semua keunggulan pemotretan khas Cowan.
Dua gambarnya yang memperlihatkan Jill Kennington berpakaian sebagai penerjun payung dan penyelam adalah salah satu foto fesyen terbaik yang dilihat dalam film dan memiliki karakteristik yang sama — instan, dinamisme, spontanitas — yang ditimbulkan oleh sesi Thomas. Bukan suatu kebetulan, kemungkinan besar Antonioni secara eksplisit meniru bahasa tubuh Cowan untuk menguraikan karakternya. Oleh karena itu, gerakan fotografi Thomas dan gambar Cowan sangat cocok.
Tetapi jika foto-foto Cowan benar-benar konsisten ledakan, hal yang sama tidak dapat dikatakan tentang pelaporan sosial Don McCullin yang juga digunakan Antonioni. Seperti yang telah disebutkan, Antonioni memilih fotografer fesyen yang tertarik dengan reportase sosial sebagai protagonis. Sutradara menggambarkan minat ini di awal film, di mana kita melihat Thomas keluar dari tempat penampungan tunawisma.
Ternyata kemudian, saat bertemu dengan Ron, penerbitnya, Thomas bermalam di sana untuk memotret penderitaan orang miskin. Sang protagonis bertemu Ron untuk menunjukkan kepadanya boneka buku yang ingin dia terbitkan, dan penerbit membukanya dengan hati-hati.
Foto ditampilkan semuanya oleh Don McCullin, diambil pada awal XNUMX-an. McCullin telah dihubungi sebelum syuting oleh agen Antonioni, yang bertanya apakah dia bersedia berpartisipasi dalam pembuatan film tersebut.
Ketika dia menerimanya, Antonioni menugaskannya - seharga 500 pound - gambar yang nantinya akan menjadi pembesaran, ledakandari judul. Bidikan diambil di Maryon Park, London, di mana urutan Thomas yang diam-diam merekam sepasang kekasih difilmkan.
Antonioni dan McCullin juga berbicara tentang laporan dari yang terakhir dan memilih 24 foto untuk film tersebut. Foto-foto tersebut sebagian besar adalah potret yang diambil di lingkungan miskin London, terutama di East End, pada tahun-tahun itu sebuah daerah yang terkenal dengan kemiskinan, daerah kumuh, kerusuhan di pabrik, dan ketegangan rasial.
McCullin memilih subjek dan mencirikan mereka mulai dari profesi mereka — tukang daging, polisi, musisi… — dengan demikian berhasil menghadirkan penampang London yang kurang makmur. Gambar-gambar ini, tidak seperti gambar Cowan, hampir seluruhnya menempati bingkai, sementara kedua pria itu mengamati dan mengomentarinya.
Bagi Antonioni, bidikan McCullin adalah kesempatan untuk merenungkan pergolakan politik dan sosial saat itu di Inggris Raya dan memungkinkan kita mengukur seberapa banyak perubahan masyarakat pada XNUMX-an dan XNUMX-an. Dalam urutan yang patut dicontoh, Antonioni memfilmkan Thomas sementara, di dalam mobilnya, dia menemukan salah satu dari banyak pawai protes untuk pelucutan senjata nuklir dan perdamaian, yang umum terjadi pada tahun-tahun itu.
Namun di luar referensi politik, foto-foto McCullin memungkinkan kami mengidentifikasi protagonis sebagai seorang fotografer kedua modis, kedua tentang dokumentasi sosial: orientasi ganda tentu saja tidak atipikal pada saat itu, seperti yang ditunjukkan oleh foto-foto David Bailey dan Terence Donovan di mana batas gaya antara kedua genre sebenarnya dapat ditembus; pikirkan saja keputusan untuk memotret model dengan 35mm dalam pengaturan kota, dipinjam dari reportase sosial. Juga tidak biasa melihat pemotretan mode dan pelaporan sosial di halaman majalah yang sama, seperti Manusia tentang Kota.
Penggunaan foto McCullin di Blow-Up menarik karena kontras dengan semantik asli gambar: McCullin adalah salah satu dari sedikit fotografer yang berkonsentrasi secara eksklusif pada jurnalisme foto dan tidak pernah berkelana ke dunia fotografi mode.
Gambar-gambarnya sering dianggap voyeuristik dalam konteks film, sebuah interpretasi yang berasal langsung dari cara Antonioni menampilkannya, seperti bidikan sembunyi-sembunyi Thomas di asrama.
Thomas tidak hanya memotret pasangan itu di taman tanpa meminta izin, tetapi tepat di awal film, Antonioni menunjukkan dia meninggalkan tempat perlindungan tempat dia bermalam untuk syuting secara diam-diam.
Dengan demikian, penonton dituntun untuk berpikir bahwa bahkan foto-foto yang diambil di asrama - dan juga diambil oleh McCullin - diambil secara diam-diam, tanpa izin subjek, seperti foto pasangan di taman yang kemudian diperbesar.
Tetapi betapapun masuk akalnya kesimpulan itu, itu tidak sesuai dengan fakta: subjek foto melihat ke kamera dan karena itu sadar bahwa mereka sedang difoto dan karena tidak ada dari mereka yang memprotes, menyembunyikan atau menarik diri, tampaknya tidak mungkin McCullin kehendak dipaksakan pada rakyatnya seperti yang dilakukan Thomas.
Pendekatannya menegaskan asumsi ini dan memang, McCullin telah menyatakan betapa dia suka mendekati orang untuk memotret mereka tetapi hanya setelah meminta izin mereka. Gambar-gambarnya, dengan kata lain, selalu merupakan buah dari dialog antara fotografer dan subjek, bukan pandangan voyeuristik sepihak - seperti yang disarankan film tersebut.
Jelas sang sutradara tidak menyesuaikan gambar McCullin untuk menjelaskan niatnya, tetapi untuk membentuk visinya sendiri dan foto-foto tersebut dimaksudkan untuk membuat kita memahami bahwa Thomas semakin lelah dengan dunia dangkal yang berputar di sekitar fotografi mode . Saat dia memberi tahu editornya: “Saya berharap saya punya banyak uang.
Maka saya akan bebas”, dan sebagai tanggapan Ron menunjuk ke salah satu potret — yang dijelaskan Antonioni dalam skenario sebagai “foto seorang lelaki tua di tempat terpencil — kotor, bodoh, bangkai manusia — dan dengan sinis bertanya kepadanya 'Bebas seperti dia ?”.
Oleh karena itu, foto-foto McCullin berfungsi untuk mewakili perbedaan kelas dan akibat ketidakseimbangan kekuatan antara fotografer dan subjek.
Gambar yang memainkan peran sentral dalam Blow-Up adalah pembesaran yang menjadi judul film tersebut. Kisah asal usul mereka terkenal: sang protagonis diam-diam memotret sepasang kekasih di sebuah taman. Fakta bahwa wanita itu, Jane, yang diperankan oleh Vanessa Redgrave, tampak sangat bersemangat untuk memulihkan hal-hal negatif memicu keingintahuan sang fotografer.
Maka, setelah mengembangkan film dan membuat cetakan format kecil (sekitar 17×25 cm), ia memutuskan untuk memperbesar beberapa di antaranya. Mula-mula dia melihat seorang pria bersembunyi di semak-semak dengan pistol dan kemudian apa yang tampak seperti mayat.
Negatif foto dibuat oleh McCullin, kepada siapa Antonioni menugaskan tugas khusus ini. Menggunakan kamera yang sama yang digunakan oleh protagonis film tersebut, Nikon F, McCullin harus berdiri di tempat yang sama di taman dan menggunakan sudut yang sama dengan Thomas. McCullin mengingatnya sebagai situasi yang tidak nyata dan meresahkan: dia disuruh mengikuti instruksi Antonioni, tetapi tidak ada yang pernah menjelaskan kepadanya implikasi isi dari gambar-gambar itu, dan oleh karena itu dia tidak tahu apa-apa tentang pria yang bersembunyi di semak-semak pada saat pengambilan gambar itu. yang spesifik foto.
Fakta bahwa kamera dapat melihat sesuatu selain fotografer, tidak hanya dalam film, tetapi juga dalam kenyataan adalah detail ironis yang menyenangkan. McCullin mengirimkan negatifnya ke perusahaan produksi, yang kemudian memperbesarnya untuk Antonioni.
Pembesaran adalah satu-satunya foto film yang proses produksinya kami ikuti dari awal hingga akhir, dan tentunya karena alasan inilah Antonioni melakukan segala kemungkinan untuk memastikan bahwa gestur fotografi dan hasil visualnya sedekat mungkin. Untuk menjaga proses produksi seotentik mungkin, McCullin juga menasihati aktor David Hemmings selama syuting taman. Dialah yang menunjukkan cara memegang kamera dan bahasa tubuh yang menyertainya.
By: Saya adalah fotografernya. Blow-Up dan fotografi, Kontrasto, Roma, 2018, hlm. 154–163
