Professione reporter di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo (PRIMA PARTE)

Vi ricordate Second Life, il sito che consentiva di creare un alter ego virtuale, una sorta di seconda vita differentemente popolata di persone e di oggetti. C’era pure un mall virtuale per acquistarli. C’era una propria moneta, una propria economia. 

Bene, dopo un breve clamoroso successo, Second Life si è inabissato. Oggi è archeologia digitale. È fallito perché la gente si è stancata di seconde vite posticce. Una seconda vita non esiste neppure nel ciberspazio. Siamo quelli che siamo, sempre. Forse l’intelligenza artificiale potrebbe riuscire a creare qualcosa di simile a un Doppelgänger. Ma siamo ancora molto lontani

Che una seconda chance non esista, è anche la morale – anche se è azzardato parlare di  morena con Antonioni – di The Passenger, un titolo molto più riuscito di Professione reporter, il film di Antonioni del 1974. È assai difficile parlare di The Passenger vista la complessità del suo tessuto scenico e narrativo. È un film che va vissuto scena per scena. Perché ogni scena è resa speciale dalle ambientazioni scelte da Antonioni, dal movimento della macchina da presa e dai due interpreti, finalmente all’altezza del loro regista: Jack Nicholson e Maria Schneider. Il film sembra veramente girato in un unico lungo campo sequenza, una tecnica che piaceva molto al regista ferrarese e che porta al suo zen nella scena finale. 

L’unica cosa che si può veramente dire è: guardatelo. Purtroppo non è facile da reperire. Se non l’avete più o l’avete rimesso, dovrete rispolverare il lettore di DVD. Ne vale la pena. Peccato che non ci sia uno streaming del grande cinema.

Gideon Bachmann intervista Antonioni

Bachmann: In Professione: reporter, Jack Nicholson interpreta un uomo a cui è data la possibilità di cambiare identità a metà della vita. Basato su un soggetto di Mark Peploe, il film mostra il fallimento a cui conduce questo tentativo di autoliberazione. È sostanzialmente un film sull’inutilità umana e della lotta per la qualità delle espressioni personali. È la prima volta che lei utilizza l’idea di un altro, ma dopo una certa perplessità iniziale ha trovato nella storia degli elementi che l’hanno affascinata in termini di esperienza personale. Nega che sia un’opera autobiografica. Ma lo spirito di questo lavoro è il suo spirito. In un certo senso è la sua stessa storia.

Antonioni: La mia storia come artista, come regista senza voler sembrare presuntuoso. Nella mia vita non so se soccomberò. Non dico alla tentazione di cambiare identità, quella ce l’abbiamo tutti. Ma al destino, perché ognuno di noi porta dentro di sé il proprio destino. Non so se soccomberò ad esso, a tutte quelle azioni che alla fine di una vita vanno a formare il destino di una persona. Alcuni soccombono e altri no. Forse cambiando la propria identità si commette un errore, si soccombe alla vita, si muore in fondo. Dipende dalle azioni che si compiono quando ci si è appropriati dell’altra identità. È una presunzione che probabilmente mette la persona in conflitto con la vita stessa. Ungiornalista vede la realtà con una certa coerenza, la coerenza ambigua del suo punto di vista, che a lui e solo a lui sembra oggettivo. Jack nel film vede le cose in questo modo e io, come regista, ho il ruolo del giornalista dietro il giornalista: aggiungo ancora altre dimensioni per riprodurre la realtà.

Bachmann: Professione: reporter è un momento importante per lei, soprattutto perché non è basato su una sua storia scritta.

Antonioni: Quando mi è stato proposto per la prima volta di girare un film basato su questa sceneggiatura di Mark Peploe, sono stato alquanto sorpreso, ma poi piuttosto istintivamente ho deciso di farlo, perché sentivo che in fondo c’era qualcosa in quella storia che mi ricordava non so che. Ho cominciato a girare, a lavorare ancora prima di avere una sceneggiatura definitiva perché, a causa di alcuni altri impegni di Jack Nicholson, non c’era molto tempo. Così ho cominciato le riprese con una strana sensazione di distanza. La sensazione di essere piuttosto lontano dalla storia stessa. Per la prima volta mi sono accorto che lavoravo più con il cervello che non, per dire, con lo stomaco. Ma durante le riprese dell’inizio del film quel qualcosa che quella storia conteneva ha cominciato a interessarmi sempre più. In questo giornalista, come in ogni giornalista, coesistono sia la spinta ad eccellere, a produrre un lavoro di qualità, che la sensazione che questa qualità sia effimera. La sensazione, quindi, che questo lavoro sia valido solo per un breve istante.
Effettivamente nessuno può comprendere questa sensazione meglio di un regista cinematografico, poiché lavoriamo con un materiale, la pellicola stessa, che è effimero in quanto tale, che ha fisicamente una vita breve. Il tempo la consuma. Nel mio film, quando Jack, dopo anni di lavoro, si sente colmo di questo sentimento, e dell’età, arriva un momento in cui la sua corazza interna si rompe, ed egli sente il bisogno di una rivoluzione personale.
Si aggiungano a ciò le frustrazioni dovute ad altri motivi: un matrimonio fallito, l’adozione di un figlio la cui presenza non ha avuto sulla sua vita l’effetto atteso, e ancora il bisogno etico che diventa sempre più forte man mano che egli procede. Lei capisce, allora, come questo personaggio, nel momento in cui si presenta l’occasione, colga l’opportunità di cambiare identità, affascinato dalla libertà che si aspetta ne derivi. Questo, comunque, è stato il mio punto di partenza. Quello che il film racconta è la storia di quello che gli accade dopo il cambio di identità, le traversie che affronta, forse le delusioni.
Abbiamo creato una struttura che fa sorgere dubbi. Siamo tutti insoddisfatti. La situazione internazionale dal punto di vista politico, ma non solo, è così instabile che la mancanza di stabilità si riflette in ogni individuo. Ma sono abituato a parlare con le immagini, non con le parole. Quando parlo di un uomo voglio vedere la sua faccia. In Cina quando chiedevo quale fosse, secondo loro, la cosa più importante nella loro rivoluzione, dicevano che era l’uomo nuovo. È questo che ho cercato di mettere a fuoco. Ogni individuo, ognuno, crea la sua piccola rivoluzione, tutte quelle piccole rivoluzioni che insieme cambieranno l’umanità. È per questo che insisto sul punto di vista personale, concretizzandolo con la macchina da presa. Tutti i cambiamenti nella storia sono sempre partiti dagli individui. Non si possono cambiare i fatti: è la mente umana che crea l’azione umana.

Da The Guardian, 18 febbraio 1975

Lino Miccichè

«Antonioni — ha scritto Alberto Moravia ai tempi de La notte e L’eclisse — è simile a certi uccelli solitari che hanno un verso solo da cantare e lo provano notte e giorno. Attraverso tutti i suoi film egli ci ha dato questo suo verso e soltanto questo»; cioè, uscendo fuor di metafora, «una sola ma profonda nota: l’aridità dei rapporti, la brutalità della vita moderna, lo squallore del destino umano». La definizione moraviana appare sommariamente esatta, anche alla luce del più recente film di Antonioni, Professione: reporter, e anzi certamente appare, come «un verso solo», ma non già ripetuto di film in film, bensì composto dei vari film e dunque in ognuno di essi soggetto a successivi sviluppi, difficilmente scindibile nelle varie componenti e apprezzabile, quindi, soltanto diacronicamente. Perfino di fronte alla realtà cinese, pur così densa di novità e diversità, il discorso di Antonioni ha continuato a essere (e non poteva non essere: è questo piccolo particolare che è totalmente sfuggito ai polemisti di Pechino, prima e dopo aver visto Chung Kuo) una iterazione e una variazione di quel «verso solo»: la indecifrabilità del reale, il mistero di un gesto, l’impenetrabilità di una gioia, la incomunicabilità di un dolore, l’illeggibilità di una comunicazione, l’insuperabilità della solitudine.

In Professione: reporter, dunque, lo spettatore non s’imbatterà in un discorso sostanzialmente diverso da quello che ha finora caratterizzato la produzione di Antonioni da Cronaca di un amore (1950) a Zabriskie Point (1970). Ma quel discorso ne esce ugualmente arricchito, come arricchito può uscirne chi abbia occhi per vedere e orecchie per sentire oltre le “apparenze” del film.

Il film antonioniano cui più immediatamente fa pensare Professione: reporter è Blow-Up, cioè quello che sotto molti aspetti ci appare tuttora il capolavoro del regista. Lì come qui la scalata del protagonista, attraverso il quale il regista fa filtrare, per adoperare una formula, il proprio “sentimento della realtà”, è già il primo, esplicito, indice del discorso: come il Thomas di Blow-Up è un fotografo, cioè uno che per professione deve avere un rapporto oggettivo con la realtà, fissandone i dati concreti, così il David di Professione: reporter è un giornalista, cioè uno che per professione indaga e descrive “situazioni reali”, cerca di cogliere e di comunicare il senso delle cose. La differenza fra i due — una delle molte, s’intende — è che la mise en situation di David prende avvio dove si conclude quella di Thomas. Nel fotografo di Blow-Up l’indecifrabilità del reale era infatti il dato terminale cui egli giungeva: dopo essersi illuso di potere fissare le cose come sono avvenute (il cadavere prima fotografato e poi scomparso) Thomas si arrendeva di fronte all’ambiguità della realtà, percependo l’esilità dei confini tra ciò che avrebbe potuto essere e ciò che forse (non) è stato, fino a quando (nella sequenza finale del film: la celebre partita a tennis mimata) realtà e irrealtà si confondevano.

Nel giornalista di Professione. reporter l’inconoscibilità della realtà è, invece, il punto di partenza, sottolineato dal vano tentativo di David di entrare in contatto con i guerriglieri, dal mutismo dei suoi interlocutori, dalla presenza dei soldati governativi nel deserto (quasi un’invalicabile barriera contro la possibilità di conoscere), dal suo perdersi tra le sabbie, e dal deserto stesso: un orizzonte omologo dove è impossibile distinguere le direzioni da prendere, le strade da seguire, gli stessi oggetti da decifrare.

È, dunque, questo lo spunto iniziale del film: la consapevolezza del protagonista di vivere un rapporto illusorio con la realtà, di non avere i mezzi (culturali e umani) per saperla leggere, anzi addirittura per identificarne i dati. Da qui deriva la decisione di cancellare la propria identità, di eliminare il proprio passato e il proprio presente e di vivere (o di provare a vivere) la vita di un altro, un futuro diverso da quello prescritto. Professione: reporter è appunto la storia di un’impossibilità: quella, illusoria, di sottrarsi al proprio ruolo, di azzerarsi disidentificandosi, di annullarsi accettando e vivendo un’altra storia.

In primo luogo non basta comportarsi come un altro per essere un altro: compiere gli stessi atti che questi avrebbe compiuto (recarsi ai suoi appuntamenti) non infrange la nostra prima realtà (che nel caso di David continua a perseguitarlo sotto le specie della moglie Rachel e dell’amico Knight i quali credono di inseguire Robertson, ma in realtà fanno parte del destino di Locke). In secondo luogo, comportarsi come l’altro avrebbe potuto, significa accettare le incognite della sua vita, vivere il suo destino (che è di morire) senza che per questo sia nostro.

Perché come dice il rapporto di David sul suo conoscente cieco che, riacquistatala vista, dapprima credette di vedere, poi rifiutò di guardare, quindi mori disperato per ciò che vedeva e per ciò che non poteva più immaginare — la nostra cecità è totale: non è che non sappiamo vedere noi stessi e la nostra realtà, non sappiamo (non possiamo) vedere in assoluto. Il “mondo com’è” ci spaventa, è ostile, inconoscibile. E nessuno può illudersi di sottrarsi alla propria “cecità” senza pagare con altre incognite la propria ansia di “vedere”: chi esce dalla propria falsa vita muore per avere osato ambire alla verità.

E d’altronde qual è la verità? Il discorso antonioniano non investe soltanto la vita, il lato esistenziale del vivere e del volere (e non potere) conoscere. Ma il cinema stesso. La citata penultima inquadratura (preceduta da un significativo dialogo tra David e la ragazza, che è uno scambio di informazioni sulle apparenze del reale: un bambino e un vecchio che discutono, un uomo che si gratta la spalla, un bimbo che tira sassi, e molta polvere) è lungi dall’essere soltanto un (peraltro mirabile) “pezzo di bravura”: è il rapporto tra realtà e rappresentazione che Antonioni mette in essa in discussione. Inquadrando la finestra come uno schermo all’interno del quale “succedono degli eventi” e guidando la cinepresa fuori dalla finestra, come ad abolire la rappresentazione e ad accostarsi gradualmente e maggiormente agli “eventi” — il tutto in un “piano sequenza” che, dunque, abolisce ogni simbolizzazione della durata reale, identificandovisi — Antonioni sembra volerci sottolineare contemporaneamente l’illusorietà e l’impotenza del cinema.

La cinepresa insomma non sarà mai, per dirla con un termine zavattiniano «sul luogo del delitto»: il “delitto”, cioè il vero evento, rispetto al quale quanto riusciamo a cogliere del reale è puro epifenomeno, è sempre altrove: forse dietro la cinepresa che contempla altre cose, forse davanti alla cinepresa che pur inquadrando il reale non sa darci il vero. Così non vedremo il momento della morte di David, che è poi quello che suggella esistenzialmente la sua vita e le dà un senso etico. Similmente vedremo e non capiremo il rifiuto a riconoscerlo di Rachel e l’accettazione a scambiarlo con un altro della ragazza, che è poi quello che suggella socialmente la vita di David e le dà un senso storico.

Come il fotografo di Blow-Up con il suo obiettivo, riusciremo insomma al massimo a registrare, non certo a penetrare, il mistero delle cose. Professione. reporter è appunto la pessimistica radiografia dell’impossibilità di ciascuno a mutare il proprio destino individuale, dell’impossibilità di tutti a cogliere il senso di quella prigionia e dell’inutile fuga da essa.

Se questo tredicesimo film antonioniano fosse soltanto quella variazione sul tema dell’impotenza esistenziale che in parte è, potremo limitarci a definirlo un ulteriore splendido esempio di lancinante e dolorosa distruzione della ragione narrato all’insegna di quel senso della morte che sembra caratterizzare la coscienza di sé della borghesia del nostro secolo. Ma Antonioni si è sottratto ai rischi di un discorso intriso di pura cupidigia autodistruttiva, fornendogli lo spessore critico e distanziante di un discorso sulla condizione stessa del discorso, cioè sull’incapacità del cinema di rappresentare esaurientemente il mistero della vita. E in ciò, cioè in questo volerci e saperci dare un’immagine così oggettiva del proprio estremismo soggettivistico, egli ci pare oggi — fra i “grandi” autori del cinema italiano — il più avanzato, il più consapevole e ancora una volta il più moderno.

Certo lo sforzo di mantenere continuamente la duplicità dialettica della rappresentazione, di evidenziare “oggettivamente” la paradossalità “soggettiva” del mistero, di comunicarlo allo spettatore come drammatico “gioco”, esorcizzando al contempo il suo acritico coinvolgimento e stato fatto a prezzo di notevoli rischi. Innanzi tutto, e contrariamente a quanto solitamente era accaduto da L’avventura a Blow-Up, Antonioni ha qui accuratamente evitato — a livello strutturale — (angolazione a lui cara del “punto di vista del personaggio”: tempo e spazio sono un vissuto della cinepresa e non dei protagonisti e negli stessi flashback viene quasi sempre abolito ogni meccanismo psicologico che li motivi e li “spieghi”.

Quindi, interrompendo una prassi che aveva particolarmente caratterizzato film come L’eclisse e Il deserto rosso, Antonioni ha rovesciato — a livello di stile — il tradizionale rapporto tra “cose” e “personaggi”: qui molto spesso il passaggio dagli oggetti alle persone e molti movimenti di macchina risultano apparentemente inspiegabili, sono motivati dalla necessità di partire dalla realtà oggettuale proprio per sottolineare lo scarto con il “gioco” dei personaggi. Infine, a infrangere definitivamente ogni illusorio “effetto di realtà” (che invece era dominante ancora in Blow-Up, anche se già in parte messo in crisi) il regista — operando a livello narrativo — ha costellato il film di “favolose” coincidenze: valga per tutte la vera e propria epifania della corriera appena evocata da David alla ragazza.

Crediamo che da esigenze consimili nasca anche la chiusura della parte centrale del racconto tra le grandi e lunghe parentesi dello stupendo inizio e dell’ancora più stupendo finale. Al centro, infatti, il racconto procede del tutto orizzontalmente e il pellegrinaggio di David è costruito per successive aggregazioni, omologhe nel tono e iterative nel senso, come per comunicare la prigionia del personaggio, il quale ha scelto per sé un diverso destino ma, una volta compiuta tale scelta, non può che lasciarsene passivamente trascinare. Ma qui Antonioni ha indubbiamente pagato il rischio scelto, poiché rispetto alle due trascinanti dinamiche, iniziale e finale, questa parte è come smorzata e caratterizzata più dalla giustapposizione di varianti episodiche sul tema che da una vera e costante necessità narrativa.

Professione: reporter è comunque tra i film migliori di Michelangelo Antonioni. Esso conferma non soltanto la statura del suo autore, ma anche la fecondità di una strada solitaria, poco incline alle mode, restia ai ricatti contenutistici, tetragona nella propria chiusa coerenza, con cui questo “uccello solitario” sa darci, continuando a cantare (ma anche ad arricchire) il suo «verso solo», un briciolo della sua e della nostra verità.

Da Cinema 60, a. XV, n. 101, gennaio-febbraio 1975

Gian Luigi Rondi

Michelangelo Antonioni anni Settanta. Ai poeti si addicono i decenni perché la loro arte cammina, il loro pensiero si evolve. E così il loro cuore. Soprattutto, questa volta, il loro cuore. Michelangelo Antonioni anni Sessanta è stato Blow-Up, la crisi del pensiero. Il suo personaggio, un fotografo, constatava che una realtà oggettivamente registrata addirittura con un mezzo tecnico, una macchina fotografica, non corrispondeva alla verità; e per vivere, per credere, accettava un’altra “verità”: scaturita da una realtà in movimento cui si poteva aderire solo accettandone le regole interne; e dinamiche. Oggi, a metà degli anni Settanta, tra lo sfacelo che ci circonda, ecco, con Professione: reporter — esatta, puntuale, necessaria — la crisi dell’azione, la realtà di quello che si fa che non corrisponde più alla verità; e la ricerca, quindi, l’affanno, l’angoscia di riportare i propri gesti all’armonia con se stessi, con il cuore. Un “cuore” che non è sentimento, ma che è coscienza morale, conoscenza del vero.

Soggetto passivo, e poi attivo, di questa crisi, un reporter. Lavora per la televisione britannica, ha una moglie, un figlio adottivo, viaggia, fa incontri, registra fatti e persone. Con obiettività, con distacco, con quell’obiettività e quel distacco dei cronisti che debbono stare sempre al gioco di certe regole professionali per poter continuare ad esercitare questo “gioco” senza vedersi chiudere in faccia tutte le porte, limitandosi, così, a riferire soltanto le verità altrui, e cioè i fatti come gli interessati vogliono che siano visti e interpretati: il più delle volte, perciò, in modo distorto, difforme, lontanissimo dalla verità sostanziale. Da qui la crisi, il disgusto; e una decisione improvvisa, un taglio netto.

Un giorno, in un alberghetto africano, muore d’infarto un viaggiatore e il reporter sostituisce i documenti di lui ai propri, facendosi credere morto e nascondendosi dietro all’identità dell’altro. Per fuggire: da se stesso, da tutto. Solo. L’altro, però, non era solo, era anzi al centro di un movimento con cui certi gruppi internazionali sostenevano le guerriglie africane di liberazione proprio contro quelle autorità di cui, fino a ieri, il reporter riferiva le menzogne ufficiali. Come sottrarsi alle responsabilità di quell’altro? Il reporter, sulle prime, lo tenta continuando a fuggire; da se stesso e dagli altri: dagli amici del defunto, che vogliono condurre a buon fine le loro imprese; dai nemici, che queste imprese, invece, vogliono duramente contrastare; e a un certo punto persino dalla propria moglie e dai colleghi di ieri; che non cercano lui, ma l’altro; per avere notizie di lui, che credono morto.

A un tratto, però, ecco che il reporter si ferma. Ha incontrato una ragazza che ha capito le ragioni del suo disgusto, della sua rinuncia. I suoi argomenti, diretti, frontali, riecheggiano ora certi discorsi della moglie quando lo rimproveravano di stare troppo alle regole del suo gioco professionale. “Cercavi qualcosa in cui credere — gli dice la ragazza — l’altro in qualcosa credeva, tu hai preso il suo posto, vai avanti, non rinunciare, non mi piace la gente che rinuncia.” E il reporter non rinuncia più, visto che finalmente ne vale la pena. Accettando però quello in cui l’altro credeva, ne accetta anche i rischi, a cominciare dalla morte: che non tarda a raggiungerlo non appena, rassegnato, ma convinto, interrompe la fuga.

La crisi dell’azione, dunque. Rappresentata da Michelangelo Antonioni con un film che si propone come un film d’azione, addirittura come un thriller, ma che invece è anche e soprattutto un film squisitamente psicologico, sottilissimo, profondo e uno dei suoi più maturi, più affascinanti, più alti. La sua nota poetica fondamentale è proprio questa: un dramma esteriore, di fatti un intrigo internazionale, una fuga, un duplice e poi un triplice inseguimento che, teso, serrato, retto da una suspense affannosa, si svolge di pari passo con una tormentosissima crisi interiore cui non è mai estraneo e che anzi prima determina e spiega, poi a poco a poco conduce a maturazione; fino alla tragedia finale coscientemente accettata.

Azione e psicologia, perciò. Con una novità strutturale di stupendo rilievo: che tanto più l’azione si impone, domina, chiede, pretende (con il suo intrico, con la sua suspense magistrale), tanto più indirettamente si precisa e si profila la psicologia del personaggio centrale (e della ragazza al suo fianco): in modo sommesso, implicito, ma via via sempre più netto e concreto; anche se tutto tende a rimanere non detto; segreto. Con un senso di fatalità grave ed amara che si cambia rapidamente in tenerezza: nei confronti di uno sconfitto cui l’autore accorda via via sempre più la propria simpatia; fino al momento in cui, di fronte alla “vittoria” della morte accettata, la trasforma in ammirata pietà; scrivendo quella pagina finale di cui, da domani, si parlerà in ogni scuola di cinema e che, con un prodigio di tecniche — un susseguirsi difatti rappresentati scenicamente quasi attraverso un’immagine sola — riesce a far confluire in un unico luogo, concentrandole, tutte le azioni esposte fino a quel momento. Ottenendone un effetto poetico di lacerante intensità.

Un prodigio di tecniche, comunque, che si trova in ogni altra pagina del film, sublimandosi in stile. E mutando a seconda dei luoghi, degli stati d’animo. Le pagine africane, ad esempio, con la loro tensione mirabile, le cifre tutte taciute — del personaggio, dei suoi gesti, degli altri, degli stessi fatti più semplici — il loro abbacinato pudore, la scabra lucentezza delle immagini, il rosso del deserto, il blu e il bianco decisi dell’albergo nel villaggio remoto; poi, dopo quelle volutamente cronistiche di una Londra visitata di corsa, da estraneo, da “morto”, quelle, doviziose e sospese, di una Monaco tutta barocca; cui seguono quelle solari ma torve di una Barcellona in equilibrio fra l’Art Nouveau di Antoni Gaudi (il Palazzo Guell, la Casa Batllò, la Casa Mila) e il turgore meridionale; pronte a convergere, tutte, verso quell’alberghetto verdeazzurro di Andalusia dove il dramma, dopo un agghiacciante preambolo funebre (il racconto del cieco guarito che si uccide quando vede lo squallore del mondo), giungerà a conclusione con un linguaggio che non disdegna di farsi anche figurativamente rotondo e prezioso (i geometrici interni, le figure riflesse, l’inferriata, l’arena, le trombe).

Con un sonoro di fondo che, salvo tre fugaci, mestissimi arpeggi, non accetta mai musica, ma solo la vita esterna, i suoni, le voci, i rumori, i ronzii: in un impasto che diventa via via personaggio fra i personaggi; acquistando un volto, una voce; con una presenza costante.

Completa un film tanto ricco di suggerimenti e di conquiste –drammatiche, linguistiche, tecniche — una recitazione che, specie nei due protagonisti, Jack Nicholson e Maria Schneider, si esprime soprattutto attraverso gli sguardi: carichi, intensi, “parlanti”, quelli di Nicholson, efficacissimi, con la loro mobilità, nel far dire al personaggio quello che l’autore, con perfetto equilibrio fra suspense psicologica e suspense d’azione, non vuol mai rendere esplicito; istintivi, ma anche ben dosati, meditati, quelli di Maria Schneider, incarnazione ultimissima di Margherita e Beatrice, la donna specchio che vede “meglio” degli uomini; e più in profondo.

Da Il Tempo, 2 marzo 1975

Aggeo Savioli

Il regista sfiora temi politici di attualità, ma i! rovello che agita il protagonista e l’autore è ancora una volta, in sostanza, di stampo esistenziale Maestria e originalità di stile — Eccellente interpretazione di Jack Nicholson.

David Locke, giornalista di fama, inglese per nascita, ma cresciuto negli Stati Uniti, si trova in un paese africano, dove cerca di prendere contatto con i guerriglieri che si battono contro quel governo reazionario, sostenuto dalle potenze occidentali. L’incontro previsto va purtroppo a monte. Stanco del suo lavoro, della sua vita, dei suoi rapporti familiari (una moglie da cui In pratica è separato, un figlio adottivo), il nostro si vede offrire d’un tratto l’occasione di darsi per morto e di cambiare personalità, assumendo quella d’un casuale conoscente. tal Robertson, che gli somigliava un po’ c che è defunto per infarto nella vicina stanza d’albergo.

Ma quel Robertson non era solo un uomo d’affari, senza legami e senza diversi impegni, viaggiatore instancabile; mercante d’armi, lo scomparso partecipava attivamente e sinceramente alle lotte dei popoli di nuova indipendenza. Vestendone i panni, David Locke piomba senza volerlo al centro d’una battaglia segreta quanto spietata: continua a fuggire dal proprio passato (la moglie e un amico produttore televisivo cercano infatti il finto Robertson, per avere da lui testimonianza sulle estreme ore di David), e non si guarda abbastanza dal pericoli del presente e del futuro di un altro, che egli in qualche modo ha ereditato. Dapprima per curiosità, poi perché spintovi da una dinamica ragazza da lui incontrata in Spagna, e che gli fa affettuosa compagnia, si reca agli appuntamenti segnati da Robertson sul suo taccuino, ma nessuno sarà là ad aspettarlo L’ultima tappa, in un hotel che, per amara ironia della sorte, s’intitola alla Gloria, gli sarà tuttavia fatale.

Nel suo nuovo film, Michelangelo Antonioni tocca o sfiora temi politici di attualità, rivolgendo occhiate di simpatia alle forze del progresso. Il rovello che agita il personaggio e l’autore è tuttavia, ancora una volta, di stampo esistenziale, consistendo in succinto nel tentativo disperato di sottrarsi alla propria identità entro il quadro d’un mondo comunque assurdo, spoglio di ogni mito e fede, dove unica certezza è la morte. In tale contesto si colloca un più specifico elemento problematico, riguardante l’insufficienza di quel distaccato spirito di osservazione del quale, dicono gli estimatori. David Locke è stato principe nel suo mestiere, mal «prendendo parte» ai fatti talora atroci, di cui gli è accaduto di essere impassibile registratore, non troppo dissimile da uno splendido meccanismo (e tra le interviste televisive attribuite al protagonista, ecco inserirsi un impressionante, autentico brano «di repertorio»: la fucilazione di un oppositore in una nazione africana)

Discorso, critico e autocritico, che investe insieme il giornalista e il regista, l’«oggettività» della macchina per scrivere e della cinepresa. Ed è curioso notare come tale argomento, al pari dì quello della sostituzione di persona (Il fu Mattia Pascal) sia di derivazione pirandelliana (Quaderni di Serafino Gubbio operatore), sebbene non sappiamo quanto il britannico Mark Peploe, che ha steso il soggetto di Professione: reporter (sceneggiandolo poi insieme con Antonioni e con Enrico Sannia), ne fosse cosciente. Del resto, già in Blow-Upsi coglievano spunti del genere.

Il dilemma si manifesta peraltro attraverso le parole più che le immagini. Nel campo della visione, il fuggevole profilo dei due uomini ammanettati (antifascisti fatti prigionieri?) introdotti nella sede della polizia di Barcellona si allinea con eguale o minore rilievo accanto alle ardite, inquietanti creazioni plastiche e architettoniche del geniale artista catalano Gaudi (pronunciato Gàudi, chissà perché, nell’edizione italiana), o alla ombrosa monotona prospettiva della strada che percorre le campagne spagnole, o i bianchi muri calcinati dei borghi del Sud. La Spagna stessa, insomma, appare qui un luogo della natura più che della storia, un anonimo seppur affascinante paesaggio mediterraneo, particolarmente adatto (come l’Algeria di Camus) a certe riflessioni, La contestazione che, a David Locke, fa la sua giovane amica senza nome (cui non piace « la gente che rinuncia») suona dunque tutta, o quasi, verbale; né quella aggraziata e un po’ datata figuretta di studentessa postsessantottesca può davvero costituire un polo dialettico della situazione; semmai serve ad accentuare in senso negativo, mortifero, la presenza femminile In questo racconto cinematografico.

Se i contenuti di esso sembrano dunque discutibili, anche per inadeguatezza di elaborazione, si deve riconoscere ad Antonioni, una volta di più, quella maestria e originalità di stile che lo mettono in posizione eminente a livello mondiale, magari col rischio di sconfinare a tratti, come qui succede, nel puro virtuosismo. Professione: reporter ha un ottimo avvio, una parte centrale non priva di cedimenti o cadute di tensione, dove il linguaggio frantumato ed ellittico del regista affanna un poco; quindi riprende quota e respiro nei capitoli conclusivi, sino allo stupendo finale, che comprende un pezzo destinato, c’è da scommetterlo, a molte citazioni.

David Locke sta sdraiato sul letto della sua ultima camera d’albergo, dopo aver fatto allontanare da sé anche la ragazza, presago com’è di morire: l’occhio stesso della cinepresa lo abbandona, per inquadrare, al di là di un’ampia finestra con inferriata, una piazza quasi vuota, desolata, con poche presenze umane o di animali o di oggetti, un diradato andirivieni, insensato e ripetitivo; anche gli assassini si confonderanno nell’opaco brulicare di un’esistenza quasi vegetale, mentre, con un lentissimo procedere in avanti, e lievi movimenti ai lati, saremo man mano proiettati anche noi spettatori, come forzando quelle sbarre, in quel vuoto, in quella desolazione, in quell’attesa di morte, che sono poi i motivi più sinceri, più finemente espressi, dell’opera. di tutta l’opera, del cineasta.

Descrittore Iucido, impietoso, d’un universo inerte e disanimato, Antonioni ha incontrato nell’eccellente Jack Nicholson (più che in altri attori delle sue precedenti esperienze) l’interprete giusto, per intensità mimica e gestuale (meno ci convince il doppiaggio della voce, affidato a Giancarlo Giannini) e anche per quel risvolto d’ironia che elimina ogni insidia patetica. La ragazza è Maria Schnelder, piuttosto persuasiva nei limiti del personaggio, e comunque diversa da Ultimo tango a Parigi (detto per inciso. Professione: reporter è l’Anton ioni più «casto» che si sia finora visto). Appropriato il contorno, ove spicca il gelido volto di Jenny Runacre (la moglie). Da ricordare tra i collaboratori del regista, per l’evidenza della loro partecipazione, il direttore della fotografia a colori (bella senza essere agghindata) Luciano Tovoli e il montatore Franco Arcalli.

Da l’Unità, 2 marzo 1975

Giovanni Grazzini

Ricordate Il fu Mattia Pascal? Bene, scordatevelo. Al di là di uno spunto che per qualche verso lo apparenta a Pirandello, il nuovo film di Antonioni ha infatti radice in un’assai più moderna angoscia. Nella sensazione, di cui ha parlato così bene Camus, di avvertire il battito del polso ma di non afferrare la ragione ultima delle cose. Camminiamo, respiriamo, e ci sembra di stare sospesi in un’urna che slabbra i contorni degli oggetti e sfalda gli affetti. Parliamo, compiamo dei gesti, ma senza possedere il nocciolo del reale: il fiato della vita ci incalza, e non siamo in grado di guardarla, non sappiamo che cosa sia il vero, che volto abbia il bello. Siamo soli, stranieri e infelici.

Di questa razza è David Locke, un reporter televisivo inglese vicino ai quaranta, stanco della moglie che lo tradisce, del lavoro, d’un figlio adottivo, venuto in Africa per un e servizio sui guerriglieri d’un fronte di liberazione. Avvezzo più a riferire che a interpretare, soffre di quella sorta di malattia professionale che, quando non sappiamo andare oltre la buccia dei fatti, si chiama nausea della realtà. Né l’incontro con l’Africa, dove sembra nascere un mondo nuovo e incorrotto, vince le sue frustrazioni: gli indigeni non rispondono alle sue domande, i guerriglieri sono introvabili, una guida lo abbandona nel deserto.

Un’occasione singolare invece gli si offre quando torna scoraggiato all’albergo del villaggio, e scopre che un vicino di camera, tale Robertson, è morto di cuore. David sa poco o nulla di lui, se non che ha il suo stesso nome, ma per l’idea che se n’è fatta di un uomo libero da ogni vincolo subito pensa di prenderne il posto nella vita: forse nel futuro aperto di quell’uomo c’è una risposta ai suoi bisogni. Detto fatto, falsifica il passaporto, assume il nome di Robertson, e mentre a Londra lo piangono morto si affida all’imprevisto, che presto si annunzia avventuroso. Poiché Robertson forniva armi ai ribelli africani, ora tocca infatti a David, in Germania e in Spagna, entrare in contatto coi loro emissari.

Nonché difficile, perché gli incontri avvengono in luoghi segreti e con sconosciuti, l’impresa però si rivela meno emozionante del supposto. Aver cambiato identità gli procura molto denaro, ma non muta la sua impressione di manipolare immagini precarie. A simiglianza di quando faceva il reporter per la Tv, David è ancora un mercante di apparenze, un tramite neutro manovrato da altri, che ora gli danno la caccia. Mentre sua moglie e un collega stanno inseguendo il presunto Robertson per sapere come David sia morto, l’uomo si è imbattuto a Barcellona in una studentessa solitaria, una turista «uscita dal gruppo» (anch’essa ha fame di libertà) che si è offerta di aiutarlo a scappare e gli si è accompagnata in un albergo di lusso.

Fra i due si crea una complicità volubile: la donna, messa al corrente del segreto, spinge David a continuare a cercare i contatti coi negri, che ora mancano agli appuntamenti; Locke-Robertson, braccato anche dalla polizia, forse vorrebbe raccogliere le sue esortazioni, dettate da amore per la vita, ma non ha più la forza della speranza. Ha rinnegato il proprio destino e si è smarrito in quello di un morto. Stanco di fuggire, ostinatamente inseguito da una moglie che incarna il passato e tallonato da una donna che non programma il futuro, David si abbandona: non c’è scampo per chi come lui misura la vita soltanto nell’attesa delle decisioni prese da altri. Rifugiatosi nell’alberghetto di un paese spagnolo, si lascia uccidere dai sicari del governo africano contro cui Robertson trafficava. «Non l’ho mai conosciuto», dirà sua moglie di fronte al cadavere. «Sì, è lui» ammetterà invece la ragazza che ha ritrovato in quell’uomo i segni della crisi d’identità da cui a suo modo lei pensa d’essere uscita.

Professione reporter è un film molto ricco di temi e molto bello. Il soggetto originale è del giovane inglese Mark Peploe, ma sceneggiandolo insieme a lui e a Peter Wollen, Antonioni vi ha trasferito i motivi della sua poetica. Innanzi tutto quello dell’estraneità, anni fa si sarebbe detto dell’alienazione, per cui l’universo ad alcuni di noi si presenta dietro una lastra di cristallo, e le figure ci sembrano soltanto ombre di forme. Poi quello, connesso, della credibilità dei sentimenti, dove si esprime il dubbio che anche il mondo degli affetti sia un inganno della ragione. Infine il motivo della gabbia, coronato nelle sbarre della camera in cui si compie, non visto, il destino di David.

Bisogna forse partire di qui, dal conflitto fra la rassegnata persuasione che non si può cambiar pelle e la spinta a conoscere quanto è fuori di noi, per comprendere bene il senso del film. In David, non a caso «reporter», termine riduttivo rispetto a «giornalista», la vitalità, la molla del dubbio, finisce coll’essere mortificata dalla pratica di una professione che ti mette a confronto con una realtà tanto in subbuglio da sembrare ormai priva di connotati razionali se non la discerni prendendo partito. Inseguendo il mito della obiettività, probabilmente, David è sempre stato uno spettatore; nei suoi documentari televisivi registrava i fatti senza discuterli. Come nelle interviste accettava le menzogne dei suoi interlocutori, così ora, nei panni di Robertson, assiste senza emozione a episodi violenti e a scene che dovrebbero indurlo al sorriso. È un uomo che crede alle coincidenze, che la Storia sia governata dal Caso. La moglie e il collega partiti alla ricerca di sue notizie hanno dei dubbi tornando a guardare i suoi «servizi», ma né loro né noi potremo esser certi che in David fossero sdegno e pietà quando filmava la fucilazione di un negro: forse cercava soltanto scene d’effetto.

Se questo è vero (ma far troppa luce sottrarrebbe al film la sua poetica ambiguità) si capisce anche perché, dopo i primi contatti, gli acquirenti di armi scompaiano: Robertson aveva compiuto una scelta politica, Locke è un passeggero senza bagaglio e senza mappa. Se nessuno verrà più all’appuntamento non è soltanto perché la polizia ha messo la mano sugli agenti dei ribelli: sarà anche perché non c’è da fidarsi di chi non ha convinzioni. E se la ragazza finisce col lasciarsi scacciare — ma come un cane irrequieto s’aggira nei dintorni — è perché i giovani non possono soccorrere una generazione che non sa cosa fare di se stessa. David è come il cieco di cui racconta: è vissuto troppo a lungo nel buio della coscienza perché, quando ritrova la vista, sappia usarla per penetrare le ragioni della miseria. È proprio inutile cambiarsi nome e cognome quando dentro c’è il disordine.

Come ha espresso Antonioni queste riflessioni su un aspetto significante della civiltà dei mass media, e sull’autodistruzione cui siamo avviati se vogliamo soltanto mutar vita ma non sappiamo quale scegliere? Con un film che traduce in immagini di mirabile oggettività, rifiutando psicologismi ed esotismi, l’esistenza caratteriale dei protagonisti, e li integra splendidamente ai paesaggi. Liberiamoci subito dei difetti: qualche battuta di dialogo e qualche flashback troppo didascalici, qualche frammentarietà dispersiva in scene di contorno, qualche superfluo formalismo (ancora gli scorpioni sul muro calcinato).

Il corpo del film, ritmato da grandi silenzi e fascinose lentezze, è però saldissimo; stupendo il senso dello spazio, dell’aria sospesa che vi circola e lo veste d’arcano: magnifica la densità con cui Antonioni visualizza, aiutato dall’intelligenza dei piccoli rumori, tutta una tastiera di situazioni anche minime, dove gli stati d’animo e le cose si associano e si contrappongono in allusive composizioni e in atmosfere ora rarefatte ora concitate.

Pensiamo soprattutto all’inizio, una lunga attesa percorsa di segni ostili o fissata in immobilità indecifrabili, sul manto d’oro del deserto, e al finale, che è fra i capolavori di Antonioni: il piano-sequenza di una piazza — 7 minuti, girati in 11 giorni — ripreso dall’interno della camera di David, nel quale si sciolgono e si legano (emerge dalla memoria il titolo d’un film di Jancsò) le figure di quanti l’hanno finalmente raggiunto, in contrappunto con i gesti invisibili del protagonista, il sonno remoto del villaggio e l’ansioso guatare della ragazza. Ma pensiamo anche a molti luoghi centrali: di grande risalto, come le scene di Barcellona in cui le architetture di Gaudi riepilogano la stravaganza dell’incontro fra un uomo che ha il nome di un morto e una ragazza senza nome; e di breve durata, come al principio, quando gli africani, anziché fornire a David notizie, «sfruttano» le sigarette del bianco, o come nella complimentosa scena delle nozze al cimitero, e in altri momenti carichi di luttuosi presagi.

Sino all’epilogo, con quei tocchi di chitarra su bianche pareti, il silenzio incrinato da voci lontane, le luci del tramonto: stretta magistrale, per purezza e sgomento, d’un film che facendo coincidere l’identità personale con la presa di coscienza della realtà anche sociopolitica continua e matura il discorso condotto in questi anni da Antonioni, col suo personalissimo linguaggio, sulle radici della nevrosi contemporanea e l’ambiguità del reale.

La consuetudine di chiudere esprimendo pareri sulla prestazione degli attori si conferma, nel caso d’un film d’Antonioni, un vizio assurdo. Fra personaggi e interpreti, fette e semi dell’immagine, la fusione è infatti anche qui risolta con un senso del vero così totale da essere magico. La bravura di Jack Nicholson è senza aggettivi: basta confrontare questa prova con quella burlesca data nell’Ultima corvéeper valutare la felicità dei suoi esiti in ruoli tanto diversi. Ma non c’è cronaca ironica o scandalistica che sminuisca anche l’intensità con cui Maria Schneider, restando se stessa, si concentra con torvo intuito in ritratti di donne inquiete, inclini a un vivere libero e nel contempo attratte dalla fragilità di qualche loro compagno.

La fotografia di Luciano Tovoli e la scenografia di Piero Poletto sono i valorosi supporti d’una regia che mettendo il meglio della tecnica cinematografica al servizio d’un istinto eccezionale, d’una costante vocazione a sperimentare, d’una sofferenza sincera, rappresenta sotto la maschera del «giallo» uno spicchio ineffabile della nostra carestia.

Da Corriere della Sera, 5 marzo 1975

Giorgio Tinazzi

Tra i registi del cinema italiano si può dire che Antonioni sia quello che meno cerca di evitare il rischio; e per un autore può spesso voler dire ripercorrere temi, o “luoghi”, nodi privati o situazioni oggettive, ridiscutendoli, riformandoli, cioè studiando il modo di rimetterli in forma, di decantarli stilisticamente. (Alcune analogie, sotto questo profilo generale con Bresson, non sono casuali). Riflessione (autoriflessione) significa allora verifica e rischio è anche quello di far saltare fuori le contraddizioni — magari vitali — del proprio cinema.

In questo senso Professione: reporter è un film cruciale nella carriera del regista, perché i due strati che talora si intersecano nei suoi film creando frizione sembrano quasi chiarirsi: un intento significativo (che potremmo qualificare di costume o sociologico), che può arrivare al didascalismo, e la sua dissoluzione antinarrativa, l’andar oltre, cercando l’incisione della metafora attraverso la dissezione e l’ampliamento di risonanza del fatto. Alle volte si ha l’impressione di un dato di partenza, di una suggestione captata, e di una successiva apertura, di una rottura verso altri scopi, verso situazioni più congeniali, verso soluzioni di stile. Queste appaiono come uno sforzo di riesaminare, e quindi di rendere problematiche, le antiche categorie del mostrare e del raccontare, e di riconsiderare il loro legame, spesso partendo dalla complessità dell’elemento originario, l’immagine.

In entrambe le direzioni c’è un’ambivalenza di fondo: la sicurezza apparente della visione lascia il posto, una volta che l’indagine prosegue, all’incrinatura, all’alone, al non definibile, analoga sorte tocca alla narrazione. Antonioni, lo si è notato, non rifugge dallo schema consolidato, proprio il “giallo” sembra attirarlo, sia pure solo come meccanismo base; anche in questo film l’impianto (il “mistero” con alcune sue diramazioni) è mantenuto., Poi però il lavoro è di rottura delle linee di racconto, per cogliere l’eco dei fatti, i gesti pedinati, le rifrazioni, i momenti opachi; un simile generale movimento verso aspetti ambigui denota una propensione alle zone d’ombra del senso: è proprio la “sottigliezza del senso” di cui parla Barthes. Forse perciò si ha l’impressione, laddove l’intreccio di base torna come necessità di “svolgimento”, di sentire una certa difficoltà, come una restrizione all’apertura, all’”avventura” stilistica.

Professione: reporter è, anche relativamente a questi due aspetti schematicamente riassunti, un film di particolare importanza, nel quale — è bene dirlo subito — talune scorie sono come concrezioni di alcuni film precedenti, e restano sul fondo piuttosto che emergere. Partiamo ad esempio dalle prime sequenze, particolarmente riuscite: si avverte l’esito di un ampliamento della suspence in un senso interno di attesa, si colgono i continui prolungamenti sul paesaggio e le anticipazioni, il peso del casuale, e la qualificazione del personaggio (la recettività, la ricerca, il rischio, il fallimento), tutta mediata, mai “detta”.

Su questo ampio prologo si innestano in seguito l’elemento dell’intreccio (quel pirandellismo di cui, ovviamente, si è parlato) e l’addentellato “storico” che si chiarirà in seguito (il mercante d’armi, i ribelli). Il pericolo può essere duplice, e riaffiora nella parte centrale: quello di una narrazione che “prende” o si svolge dimostrativamente, e lo sforzo di concretizzare l’aggancio politico, volutamente lasciato nello sfondo. Uno sforzo che fa sentire in qualche punto il peso della costruzione, ma che denota pure la voglia di Antonioni di captare l’aria del tempo”, di dare punti di riferimento alla sua “curiosità” per i fatti.

Sul rischio della forzatura, e su alcune marginali ripetizioni o cadute (per citare un esempio: la “parabola” del cieco che ha riacquistato la vista, raccontata dal protagonista prima della splendida sequenza finale) prevalgono però senz’altro le aperture, la ricerca di uno stile che fluidamente si va facendo, la risoluzione in forma del rapporto tra personaggio e ambiente. Quest’ultima fondamentale intento arriva ad un’oggettivazione che è la maturazione del migliore Antonioni, una linea di tendenza che — sintomaticamente — si ritrova in alcune “punte” avanzate del cinema d’oggi.

Come in altri film, e forse di più, anche in Professione: reporter lo spazio si carica di significati, basti pensare a quante soluzioni drammatiche sono affidate (stemperandole) all’articolarsi di sfondi mai inerti; questo cinema di assenze è fatto di pieni incombenti ma più spesso di vuoti carichi di senso. D’altronde l’interesse all’ambiente-forma motiva l’adozione, peraltro non nuova, dello schema narrativo del viaggio: sul piano stilistico esso significa l’aprirsi al diverso e al non prevedibile, riesplorare cioè i legami tra errare e vedere; sul piano della qualificazione del personaggio serve a ribadire la dimensione dell’avventura e dell’incertezza. Un film “intimista di avventure” ha detto Antonioni.

L’adesione dell’autore alla sua materia diventa manifesta nelle molteplici ramificazioni “essenziali” nella situazione della coppia e nelle sue diramazioni; in un secondo momento anche il riferimento storico è avvertito in modo non precostituito, resta quasi allusivo, parte da un “dolore” che ha prima e altrove le sue radici.

Locke-Robertson è probabilmente il più corposo dei personaggi maschili di Antonioni, si direbbe quasi il Mark di Zabriskie Point accresciuto; è complesso, sfugge a indicazioni, con una dose di ambiguità che lo rende il perno della narrazione e dello sviluppo ideologico, a mezzo tra accettazione, disponibilità e presa di coscienza. Il personaggio di successo in crisi era già stato al centro di altri film di Antonioni, scrittore o architetto o fotografo; qui è posto subito di fronte alla problematica con maggiore decisione, il fallimento di uno scopo (il réportage sui ribelli), la tentazione dell’identità.

Un fatto (la morte) lo spinge al mutamento, ma l’approdo è impossibile; da parte di molti si è fatto il nome di Pirandello, le radici possono però essere altre, suggestioni che corrono dentro a molta cultura contemporanea; e lo sviluppo di Antonioni è autonomo e originale. Veniamo a contatto con fasce non definibili dell’esistenza: cambiare è anche portarsi addosso se stesso, mutare di identità non significa trovare l’identificazione, cioè un punto fermo tra fuga (il passato) e ricerca (il futuro).

La trama esistenziale diventa complessa, Locke “scappa da tutto” ma non si libera della sua storia e della sua cultura. Il privato ha un fondo di incertezza: scappo da una moglie, da una casa, da un figlio adottivo, da un buon lavoro, da tutto, tranne da alcune cattive abitudini di cui non riesco a liberarmi; per altro verso, quando lei gli chiede — ancora — da cosa fugge, le dice di guardare indietro, non c’è nulla.

Le vecchie abitudini sono i “codici antichi” (il pubblico, per restare alla formula), di cui parla il suo alter ego, l’inadeguatezza del nostro modo di concepire una realtà mobile. Sono anche i codici di una cultura (e di un modo di essere) che si avvicina, magari per giudicarla, ad una diversa cultura (e a un diverso modo di essere) con un’ottica fissa, egotista (l’intervista allo stregone). Il tema della fuga diventa accettazione del provvisorio, tentativo di costruirlo in progetto (il caso, le coincidenze di cui parla lei); tra scelta e destino, tra intervento e passività, arrivando alla morte.

Su questo traliccio esistenziale si incardina un’altra indicazione: un mestiere (cioè un rapporto col mondo) e un mezzo (le immagini, cose vaghe, afferma Robertson al magnetofono) sono rimessi in discussione. La falsa obiettività dell’immagine (e dello sguardo) la realtà seconda e più vera da scoprire erano il tema di Blow-Up: qui sono gli inserti televisivi, le interviste. «Cosa vedi?» chiede Locke nel finale, e poi racconta la storia del cieco. L’interrogativo è ancora sulla visione, come un riprovare, un ribattere, un riportare alla “doppia faccia” delle cose, quasi a sottolinearne l’apparente non significatività, l’essere l’eco banale” di quello che sta succedendo; il piano-sequenza avvolge e coinvolge, in un tutto che “abolisce ogni simbolizzazione della durata reale, identificandosi”.

A questo punto l’interrogativo sembra allargarsi e riguardare in generale i modi e le forme della riproduzione e la loro capacità di “rendere” il reale. Torna allora ad emergere l’ambivalenza del mondo delle immagini, la suggeriscono in particolare alcuni studiati “incastri”: i flashback che si legano al presente, il passato sondato e ripercorso per mezzo delle interviste lasciate, il racconto del vecchio a Barcellona che “stacca” sulla scena della fucilazione.

Sullo sfondo di queste interferenze ci sono, tutti mediati, gli interrogativi del regista sul proprio linguaggio e sulle implicazioni che può avere. Questa è una direzione utile a capire la modernità di Antonioni.

Professione: reporter però, come si diceva, ha anche agganci storici. Il passaggio dal piano esistenziale a questo piano è lento, anche confuso, le intersezioni sono solo suggerite. Perciò l’accostamento ai fatti, la loro accettazione non può essere precisa (mai “indicazioni” in Antonioni); eppure una presa di coscienza c’è, “dipende da che parte stai” dice lei, quasi a spingerlo. I “connotati” cambiano, la moglie nega di riconoscerlo, la ragazza invece non esita.

È lei infatti l’altro polo che progressivamente si va determinando, da caso, “incontro” (la prima volta, a Londra, è un’intuizione felice) a presenza; in questo personaggio sradicato sembrano confluire le suggestioni del provvisorio di molti film precedenti, e la collocazione sociale (gli studenti, gli hippies) che viene da Zabriskie Point. La sua disponibilità ha i caratteri di una certa spontaneità, ma mi pare senza i residui romantici che altre volte sentivamo in Antonioni (la fisicità di certi comportamenti — lei ripresa da dietro l’automobile che corre tra gli alberi — ricorda la Vitti nella pensione siciliana dell’Avventura); la sua propensione ad accettare la mancanza di ancoraggi e di punti fissi porta come retaggio una congenita labilità.

Come sempre, la recettività della donna in Antonioni si accompagna alla presa di coscienza; è la spinta per Locke (lo lascia, in un primo momento, dicendogli che non le interessa “la gente che rinuncia”), una sorta di supporto al suo muoversi incerto (“lui credeva a qualcosa”, riferendosi a Robertson), l’accettazione, il riconoscimento finale, i segni dell’esistenza (ecco l’aspetto romantico che riappare) le sono davanti: «non è strano come succedono le cose, come ce le costruiamo?».

La riuscita messa a fuoco di questo personaggio non trova un corrispondente esito in quello della moglie, troppo legata all’andamento narrativo e allo svolgimento dimostrativo; è il passato che incalza, la sua verifica posteriore (il giudizio sui documentari e su Locke: accettava troppo). Interferiscono però richiami — un po’ schematici — di altri personaggi, la mancanza (“lo ami ora che non c’è”, dice l’amante), la sostituibilità (“se fai uno sforzo riesci a reinventarlo”) che ricordano da vicino note e battute della Claudia dell’Avventura. Non è un caso, direi che — come retroterra “esistenziale” — si avverta soprattutto questo film dietro a Professione: reporter. Vanno però aggiunti, come si è detto, interrogativi lasciati da Blow up.

Su tale tematica la messa in forma di Antonioni ripropone alcuni aspetti tipici di allargamento dei moduli narrativi. L’asse portante testimonia ancora l’esistenza di due forze che agiscono sul racconto, creando quell’equilibrio difficile di cui si è già detto, e che è forse la chiave del nuovo modo di procedere del regista: da un lato una forza che tende a dilatare in senso antinarrativo, dall’altra una spinta organizzata dei fatti che li riunisce; è un equilibrio difficile, dicevo, perché l’intersezione è nella maggior parte dei casi una viva forza dialettica, ma non mancano punti di frizione (facevo cenno prima ai momenti “dimostrativi”) anche in questo film.

Ma la prima forza è senz’altro preminente, la nota antonioniana più evidente. Conviene far cenno alle tendenze attraverso le quali si manifesta, in Professione: reporter, la dilatazione di cui si parlava; gli “allungamenti” della parte iniziale (il deserto prima, l’albergo poi) possono essere un esempio: i gesti, i comportamenti, i prolungamenti delle azioni sul paesaggio, i tanto citati tempi morti che contribuiscono a creare un clima che si proietterà sul resto del film.

Anche la parte centrale è ricca di digressioni (basti pensare al matrimonio), che sono un po’ l’indice privilegiato dell’ingresso del casuale nello svolgimento della narrazione o nella stessa inquadratura. Per quanto riguarda quest’ultimo aspetto si può notare la tendenza abbastanza insistita a far cogliere dalla macchina da presa persone “estranee” prima dell’ingresso in quadro dei protagonisti (passati per strada, i due che si incontrano in aeroporto…); altre volte sono cose o fatti o movimenti (le automobili prima del dialogo cruciale: “scappo da tutto…”); oppure è lo sfondo che precede l’inquadratura o permane a sospendere o allungare il collegamento con la sequenza seguente.

È un modo parziale per decantare l’ampia funzione significativa dell’ambiente che va dalle contorsioni dell’architettura di Gaudí al peso dei silenzi nella Plaza de Iglesia (due ricorsi della tensione barocca di Noto e del silenzio del paese abbandonato nell’Avventura?). La città si conferma uno dei luoghi prediletti di Antonioni, volutamente alternata a sfondi radicalmente diversi. In questo film la città è il pieno, il passato, il vissuto, da cui parte la fuga verso gli spazi larghi, o il marginale, il periferico, visione e spazio si intersecano. Nella sequenza finale, uno dei momenti più riusciti di tutto il cinema di Antonioni, la restrizione — l’inizio all’interno — e la dilatazione dell’inquadratura senza soluzione di continuità stanno a chiarire la mobilità segnica dello spazio che è una delle maggiori conquiste stilistiche dell’autore.

D’altronde, questo affidare allo sfondo non più una funzione subalterna ma una preminenza che si direbbe oggettuale, corrisponde anche all’intento di evitare luoghi e modi tipici della drammatizzazione cinematografica: attraverso i prolungamenti il fatto, centro dello sviluppo, viene eluso o negato. La scena d’amore o la morte finale ne sono un esempio; nel secondo caso non si vede “quello che conta”, tutto è sciolto nella fluidità della visione: l’immagine è come abbassata, normalizzata, si coglie il banale riflesso del fatto (i pochi gesti attinenti all’azione centrale), legati nel tutt’uno del piano-sequenza. Il tempo, dopo lo spazio, si sviluppa in tutta la sua intensità drammatica, senza che alcuna punta emerga sulla spinta del racconto. La sua integralità registra l’assenza, la morte. La messa in forma raggiunge l’aspetto più funzionale.

Da Cinema & Cinema, aprile 1975

Furio Colombo

È sempre stata una caratteristica di Antonioni di narrare soprattutto attraverso le immagini affidando al dialogo una funzione secondaria e in ogni caso non conduttrice. In Professione: reporter la responsabilità della struttura visiva è totale. Si realizza nel rapporto e nella tensione fra l’occhio del documentario e l’impianto della narrazione cinematografica, fra la bellezza nitida delle inquadrature e l’incalzare di scatti visivi della rievocazione documentaria e della memoria.

L’impianto di materiale documentario avviene a due livelli: quello di un modo di vedere e di sorvegliare il suo film, che è la strada con cui l’autore inserisce autobiograficamente se stesso nella vicenda. È l’espediente di rivedere e rinarrare il personaggio e il suo dramma attraverso gli spezzoni dei documentari che lui, nel ruolo di protagonista, ha girato. Col film si confrontano dunque due diversi documentari, quello dell’autore sul suo film, e quello del protagonista che offre se stesso alla più inedita e cinematografica delle analisi: l’analisi visiva di un prodotto visivo che lo rappresenta e che dovrebbe svelare la sua vita, specialmente la più segreta.

Qual è dunque la struttura visiva di questo film, quali sono i suoi ingredienti? (occhio del documentario che Antonioni sembra intento a girare “intorno” al suo film si esprime con il nervosismo e la cautela di un autore che mostra di non sapere che cosa lo aspetta. II muoversi della camera è frequente, e il movimento prescelto è quello della panoramica. È sempre un movimento perfetto. Ma sotto la calma e la pacatezza si vede un affanno che lo spettatore sente senza poterlo decifrare. La ragionevolezza — che è la moralità laica di Antonioni — svela l’ansia che rende teso e misterioso questo film. Ma la svela quasi solo con i movimenti di camera, con l’estrema parsimonia di essi, con la totale rinuncia a ogni effetto “bello” o elegante a vuoto. In questo film la bellezza è quasi costantemente uno stato di necessità e il risultato di una estrema nitidezza nel rapporto fra il senso poetico e l’espressione visiva del discorso.

Accanto al “documentario” di Antonioni sul film c’è la parte propriamente narrata come storia di qualcuno. Il film contrappone alla tenera consapevolezza del documentario una struttura narrativa serena, a cui è affidata la visione disinteressata della storia. Si esprime con immagini altrettanto belle ma diverse da quelle che abbiamo chiamato “del documentario”. Qui si esercita il mestiere di una costruzione elegantissima che svela il continuo rapporto fra Antonioni e l’architettura (per esempio la piazza del nuovo sobborgo inglese, come le case nuove ne L’avventura). Si tratta di una bellezza impenetrabile ed estranea che rappresenta tutto ciò da cui i protagonisti saranno esclusi o autoesclusi.

Il repertorio di immagini va dalla cappella barocca tedesca alla piazza del quartiere modello, passa dal deserto agli avventurosi alberghi spagnoli. Non una di queste immagini è priva di una rigorosa necessità alla costruzione della storia. Belle, una per una, esse sono legate dall’economia di un’unica frase. Questa frase ci racconta il mondo nel quale il protagonista non potrà e — nonostante la nostalgia disperata — non vorrà vivere.

La qualità delle immagini raggiunge qui il livello più avanzato della ricerca di Antonioni. Si capisce per esempio perché le parole sono un sfideline, un effetto marginale, uno strumento sussidiario e impreciso. Ciò che veramente c’è da narrare è esclusivamente visivo, come non era mai accaduto in nessun film. E alla struttura visiva spetta la piena responsabilità del racconto. Se esisterà ancora, dopo questo film, una supposta incomunicabilità di Antonioni, dipenderà dalla difficoltà di saper direttamente fruire delle immagini e della loro enorme autonomia come si fa con la musica. Il riferimento all’autonomia della espressione musicale è infatti il solo che possa indicare il carico narrativo e poetico di queste immagini.

L’uso della moviola, del monitor e del “piccolo documentario” dentro il film e accanto a quella parte del film che abbiamo chiamato “il documentario sul film” introduce un terzo livello di narrazione visiva. Questa linea è dedicata al mondo interiore del protagonista che di sé non ha nulla o quasi nulla da dire. Quello che dice, infatti, è un girare intorno, come in attesa, aspettando che queste immagini parlino. Appartiene a questa striscia visiva l’uso del flash back e delle zone narrative in cui il documentario, che viene rivisto in moviola come rivelazione del protagonista, si trasforma in ricordo di qualcuno.

La felicità tecnica con cui questa serie di inserti e di materiali diversi si accosta e si sussegue con grande chiarezza e con un senso di semplicità che non svela mai la enorme complessità di struttura, si deve alla differenza nella natura, nella destinazione, nell’identificazione visiva di ciascuna striscia di materiale. Il racconto acquista una complessità e uno spessore che sono negati di solito al formato cinematografico e che ha avuto a volte l’opera letteraria.

Si giunge infine alla sequenza finale, un tour de force di tecnica cinematografica che appare misterioso nella sua limpida e incomprensibile semplicità, una sequenza di sette minuti in cui la straordinaria qualità tecnica non è che il sostegno alla struggente tensione narrativa. Mai esperimento è stato più rigorosamente indispensabile oltre che unico. Tutti i piani e tutte le tensioni della storia si unificano e si centrano in questo momento in cui l’intero peso poetico è affidato alla struttura visiva: una carrellata perfetta e lentissima che consente di uscire dalla zona di morte, di esplorare il mondo e di ritornare in essa per le poche sillabe che formano il dialogo finale. A questo movimento segue un’inquadratura fissa dentro la quale si accendono un battibecco e una luce, e in cui la storia si ferma. La perfezione dichiara qui, mentre il “bello” diventa ancora più bello, la sua intenzione di competere con la morte. Ed è per questo che il film appare tragico, benché mostri poca tragedia e una grande quantità di bellezza.

La comunicazione visiva raggiunge in questo film un livello alto, quasi esclusivo. Non è l’immagine in luogo delle parole, non è l’immagine che “dice tutto” o dice “più delle parole”. È un discorso che si regge, si svolge, si fa complesso, ricco, ambiguo, si snoda, si scioglie, fondandosi del tutto su ciò che si vede.

Da La Stampa, 16 aprile 1975

Michelangelo Antonioni sulla sequenza mai vista

Ho sempre pensato che le sceneggiature siano pagine morte. L’ho anche scritto. Sono pagine che presuppongono il film e che senza il film non hanno ragione di vita. Non hanno nemmeno un valore letterario. La sequenza che segue non è stata inserita in Professione: reporter per motivi di metraggio. Non vi sarebbe quindi alcuna ragione per pubblicarla. Senonché io l’ho girata, è dunque una sequenza che esiste da qualche parte, dentro una scatola in fondo a qualche magazzino, ed esiste nella mia memoria e in quella di chi l’ha vista in proiezione, di chi con me l’ha montata, per esempio.

Confesso che mi piaceva, questa sequenza, non solo perché era recitata splendidamente da parte di Jack Nicholson e dall’attore tedesco, ma perché esasperando il tema del film, dava al personaggio del reporter una dimensione abbastanza allucinante. Condotta sul filo ambiguo della memoria — si sa che la memoria non offre alcuna garanzia, apriva al giornalista Locke degli spiragli onirici nei quali gli era piacevole entrare. Il nome di una donna sconosciuta: Helga, fa affiorare inesplicabilmente tra i suoi ricordi una bicicletta rossa. Helga e la bicicletta non si sono mai incontrate, ma appunto in questo consiste il fascino del giuoco. Per uno come Locke che ha già abdicato alla propria identità per assumere quella di un altro, non può non essere eccitante rincorrerne una terza. Non ha nemmeno bisogno di chiedersi come andrà a finire.

Avevo girato la scena con movimenti di macchina sinuosi e appena percettibili. A ripensarci adesso, mi sembra chiaro che quello che inconsciamente cercavo di attuare era lo stesso movimento della nostra immaginazione, quando ci si sforza di dar vita a immagini che non ci appartengono ma che facciamo nostre a poco a poco, le coloriamo, gli diamo dei suoni, barlumi di colore e di suono, ma vivi come i nostri propri ricordi. O come i sogni, che sono scarni e laconici in quanto a contenuto ma ricchissimi di sensazioni e di pensieri.

Monaco dì Baviera. Una piazza dominata dall’abside di una chiesa e dalla fiancata imponente di un’altra. Una piazza ché sembrerebbe un interno se non fosse per un suono arioso di campane che affievolisce man mano che Locke si allontana dalle chiese. Si comincia ad avvertire un coro di voci giovani proveniente da un altro edificio, appena disturbato dalla scopa di uno spazzino che striscia sul selciato. Locke si ferma ad ascoltare per qualche istante e poi riprende a camminare. Le mani infilate nelle tasche dei pantaloni, la camicia sbottonata, lascia che i tacchi sbattano leggermente sulla pietra senza una cadenza precisa. Forse sta cercando anche un nuovo modo di camminare.

Imbocca una strada. Si ferma davanti a una vetrina ricavata da una finestra. Pochi oggetti, roba vecchia o esotica, sofisticata. Spiccano contro il buio del negozio come se fossero illuminati da luce propria. Dentro c’è un uomo alto e grosso, sui quarantacinque, un faccione bambinesco molto colorito. L’uomo interrompe un gesto nell’accorgersi di Locke di là dal vetro. Sembra riconoscerlo. Dice, come a se stesso: «Charlie». E poi più forte, a Locke: «Charlie!». Naturalmente, nessuna reazione da parte di Locke. L’uomo chiama di nuovo e questa volta Locke si china a guardare dentro il negozio, da dove viene quella voce. E vede l’uomo avviarsi verso la porta accanto alla vetrina, uscire in strada e venirgli incontro con l’espressione felice di chi fa un gradevole quanto inaspettato incontro.

L’uomo ripete, tendendogli la mano: «Charlie!». Locke si volta, pensando che l’altro si rivolga a qualcuno alle sue spalle, ma non vede nessuno. Allora un po’ esitante tende a sua volta la mano, che il tedesco stringe vigorosamente. «Ma che piacere… che piacere! Cosa fai qui? Sono secoli che non ci vediamo». Ha una voce robusta, adatta al fisico. Locke lo osserva sforzandosi di riconoscerlo, ma è evidente che i tratti un po’ volgari di quel volto gli sono totalmente sconosciuti. E si limita a dire: «Sono di passaggio…». «Ma che piacere» ripete il tedesco, «non puoi credere… dopo tanto tempo».

Dà una manata sulla spalla di Locke e continua a fissarlo visibilmente sommerso da un’ondata di ricordi. «Dobbiamo festeggiare questo incontro. Andiamo a bere qualcosa». «Andiamo» risponde Locke con bonaria rassegnazione. «Come ai vecchi tempi», conclude l’altro. Si avviano. Il loro passo è svelto, giovanile. A una seconda manata del tedesco Locke risponde prendendolo sottobraccio. Attraversano una strada affollata. Ai lati, case gialle e rosa. Un’aria pulita, serena. Locke è più agile e raggiunge il marciapiede opposto di corsa. Il tedesco invece esita, ha paura del traffico. Locke lo aspetta e insieme entrano in una birreria.

È un tipico locale bavarese pesantemente decorato. Botti vuote, trofei, oggetti di rame. Facce appesantite dalla birra. I bicchieri vengono riempiti in una specie di scantinato e consegnati a ragazze che li portano su. Una di queste ragazze viene loro incontro. Il tedesco si rivolge a Locke con un tono di vaga complicità: «Campari soda?». «Campari soda» acconsente Locke. La ragazza si allontana e i due siedono. Il tedesco continua a fissare Locke con il suo sorriso aperto e un po’ ottuso. Sembra veramente contento di essere lì con un vecchio amico. «Beh, come ti sono andate le cose?» chiede. Locke scrolla le spalle. L’altro continua: «Con tutti quei progetti ché avevi… C’era da diventar matti a starti dietro, sai?». Ride.

Parla e ride rumorosamente. Locke invece mantiene un tono pacato, quasi a creare una barriera tra lui e l’amico ignoto. Non si sente. più a disagio. Il suo imbarazzo di poco fa anzi incomincia a sciogliersi. Tuttavia sente che questa è una esperienza che deve fare da solo, non in compagnia di quell’uomo. Il quale intanto si è messo a imitare il suo vecchio amico Charlie citandone con enfasi le battute che gli sono evidentemente rimaste impresse nella memoria. «Costruiremo un mondo nuovo… Lo spirito umano è pronto per essere libero… Me ne ricorderò sempre». Locke evita di guardarlo.

A pochi metri da loro, sulla scala che porta al piano superiore, si vedono le gambe di chi sale. Il rumore dei passi sugli scalini di legno ha una curiosa cadenza militaresca. Locke distoglie lo sguardo anche da lì e lo porta fuori, oltre le vetrate, sull’animazione della strada. È una strada spensierata. È mattina. Il tedesco rompe il silenzio: «Niente bambini?». «No. Ne ho adottato uno ma non ha funzionato». «Lo dicevi sempre che non avresti avuto bambini». Locke si volta a guardarlo. «Non ricordo di aver mai detto una cosa del genere», osserva pacatamente. «Io sì» insiste il tedesco. Intanto estrae dal portafoglio una fotografia. «I miei sono cresciuti, sai?». Posa la foto sul tavolo davanti a Locke. «Questa è Maria… e questo è Heinrich. Heinrich è un fanatico della musica pop». Locke lascia cadere una occhiata di convenienza sulla foto. La ragazza sopraggiunge coi Campari. Entrambi ne bevono una sorsata.

Posato il bicchiere, il tedesco cambia letteralmente espressione. Diventa furbesco, allusivo. Lascia passare un paio di secondi prima di dire: «Ti ricordi Helga?». Locke sorride. Ora incomincia a divertirsi: «Helga? Che nome». «Si è sposata. Ti ricordi il poliziotto? Mi avrebbe sicuramente arrestato se non fosse stato per te… e tutto sarebbe saltato fuori, i miei traffici, le mie piccole avventure. Tutto. Adesso si è sposata. È una donna di casa».

Locke accende una sigaretta, per reagire a una sottile tristezza da cui si sente prendere. Dopo un momento comincia a parlare, sempre a voce bassa: «Già. È curioso come ci si ricordi di certe cose e ci si dimentichi di altre. Se all’improvviso ricordassimo tutto quello che abbiamo dimenticato e dimenticassimo tutto quello che ricordiamo, saremmo persone completamente differenti».

Il tedesco ha l’aria di approvare, senza aver capito bene. E cambia discorso. «Ti ricordi la canzone che cantavamo?». «No, non credo…». Il fatto che Locke non ricordi e lui sì, sembra dare al tedesco una certa soddisfazione, tanto che comincia a canticchiare muovendo la mano sul ritmo del motivo. «Living doll… a walking talking living doll… Ti ricordi?». «Mi ricordo una bicicletta che avevo. Rossa» risponde Locke. Il tedesco si rabbuia. «Una bicicletta? No, dico… quando eravamo insieme». Locke si fa sempre più ironico. «Quand’eravamo insieme? Com’era?».

Il tedesco adesso appare costernato. Guarda Locke diritto negli occhi, a lungo, con uno sgomento che lascia capire come il dubbio atroce dell’equivoco gli sia balenato nella mente, anche se poi ne è stato respinto. Locke del resto è imperturbabile, e il tedesco non trova niente di meglio da fare che scoppiare in una fragorosa risata che si spegne lentamente in sincrono col dondolio della sua testa. Anche Locke ride. «Helga» mormora, «che divertente doveva essere!». «Ah sì» gli fa eco il tedesco.

Ancora un silenzio. Il tedesco finisce di bere e poi tamburella con le dita sul tavolo. È lui a essere imbarazzato ora. Dopo un po’ si alza dicendo: «Devo andare… Il lavoro sai». Cerca in tasca i soldi per pagare la consumazione ma Locke lo ferma. «No, no… faccio io». Il tedesco sospira, quasi a sottolineare il suo rincrescimento di doversene andare. «Allora… torna a trovarmi» dice. Locke accenna di si. L’altro si avvia. Attraversa la sala che nel frattempo si è quasi svuotata, raggiunge: la vetrata, si volta. Locke risponde al suo saluto agitando la mano. «Good bye» dice piano. Ma il tedesco non può sentire, è già in strada, intento a cogliere il momento giusto per attraversarla.

Locke abbassa la testa guarda nei bicchieri il resto dei Campari soda.

Da Il Corriere della sera, 26 ottobre 1975

Betty Jeffries Demby e Larry Sturhahn intervistano Antonioni

Intervistatore: Ha scritto lei la sceneggiatura di Professione: reporter?

Antonioni: Ho sempre scritto io le mie sceneggiature, anche se quello che scrivevo era il risultato delle discussioni con i miei collaboratori. Professione: reporter, però, è stato scritto da qualcun altro. Naturalmente ho fatto dei cambiamenti per adattarlo al mio modo di pensare e di girare. Mi piace improvvisare — per la verità non so fare altrimenti. È solo in questa fase, quando cioè effettivamente lo vedo, che il film mi diventa chiaro. Tra le mie qualità — sempre che ne abbia — non ci sono la lucidità e la chiarezza.

Intervistatore: In questo caso ci sono stati dei grossi cambiamenti nella sceneggiatura?

L Antonioni:’intera idea, cioè il modo in cui il film è fatto, è diversa. Lo spirito è cambiato. C’è più come un’atmosfera di spionaggio, è più politico.

Intervistatore: Lei adatta sempre il materiale in modo che vada bene per le sue particolari necessità?

Antonioni: Sempre. Ho preso l’idea di Blow-Up da un racconto di Cortazar, ma anche in quel caso ho cambiato molto. Le amiche era basato su un racconto di Pavese. Lavoro alle sceneggiature per conto mio con un po’ d’aiuto, ma per quanto riguarda la stesura la faccio sempre da solo.

Intervistatore: Ho avuto spesso la sensazione che il racconto sia un medium che si traduce con più facilità in film, perché è compatto e ha all’incirca la stessa lunghezza del film.

Antonioni: Sono d’accordo. Le amiche era basato sul romanzo breve Tra donne sole e le pagine più difficili da tradurre in immagini erano anche le pagine migliori per quanto riguarda il romanzo e la scrittura. Voglio dire che le pagine migliori — le pagine che mi piacevano di più — erano le più difficili. Partire solamente da un’idea è più facile. Mettere qualcosa in un medium diverso è difficile perché il primo medium esisteva prima. In un romanzo di solito c’è troppo dialogo ed è difficile sbarazzarsene.

Intervistatore: Fa degli ulteriori cambiamenti del dialogo quando si trova sul set?

Antonioni: Sì, lo cambio molto. Ho bisogno di sentire le battute pronunciate dagli attori.

Intervistatore: Quanto vede di un film mentre legge la sceneggiatura? Vede gli esterni? Vede dove lavorerà con il film?

Antonioni: Si, più o meno. Ma non cerco mai di copiare quello che vedo perché è impossibile. Non troverò mai il corrispettivo esatto della mia immaginazione.

Intervistatore: Così, quando cerca l’esterno, riparte da zero?

Antonioni: Sì, semplicemente vado e guardo. Naturalmente so di che cosa ho bisogno. In realtà è molto semplice.

Intervistatore: Quindi non lascia la scelta degli esterni ai suoi assistenti.

Antonioni: L’esterno è la vera essenza della ripresa. Quei colori, quella luce, quegli alberi, quegli oggetti, quelle facce. Come potrei lasciare la scelta di tutto ciò ai miei assistenti? Le loro scelte sarebbero completamente diverse dalle mie. Chi meglio di me conosce il film che sto facendo?

Intervistatore: Professione: reporter è stato girato interamente in esterno?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Credo che sia stato così anche per la maggior parte degli altri suoi film. Perché ha una preferenza tanto forte per la ripresa in esterno?

Antonioni: Perché la realtà è imprevedibile. In studio ogni cosa è stata prevista.

Intervistatore: Una delle scene più interessanti del film si svolge sul tetto della cattedrale di Gaudí a Barcellona. Perché ha scelto quel luogo?

Antonioni: Le torri di Gaudí rivelano forse la stranezza di un incontro tra un uomo che ha il nome di un morto e una ragazza che non ha alcun nome. (Non gliene serve uno nel film).

Intervistatore: Ho saputo che ne Il deserto rosso lei ha realmente dipinto l’erba e colorato il mare per ottenere l’effetto che desiderava. Ha fatto qualcosa di simile in Professione: reporter?

Antonioni: No. In Professione: reporter non ho giocato con la realtà. L’ho guardata con lo stesso occhio con cui il protagonista, un reporter, guarda gli eventi di cui si riferisce. L’oggettività è uno dei temi del film. Se guarda attentamente, ci sono due documentari nel film. Il documentario di Locke sull’Africa e il mio su di lui.

Intervistatore: Nella sequenza in cui Nicholson è isolato nel deserto, il deserto è particolarmente impressionante e il colore è intenso e rovente in modo inusuale. Ha usato filtri speciali o ha spinto le pellicole in sviluppo per creare quell’effetto?

Antonioni: Il colore è il colore del deserto. Abbiamo usato un filtro ma non per alterarlo, al contrario, per non alterarlo. L’esatta temperatura cromatica è stata riottenuta in laboratorio con le normali tecniche di sviluppo.

Intervistatore: Effettuando le riprese nel deserto ad alte temperature e con il vento e la sabbia avete avuto dei problemi particolari?

Antonioni: No, niente di particolare. Avevamo portato un frigorifero in cui conservare la pellicola e abbiamo cercato in tutti i modi di proteggere la macchina da presa dalla sabbia.

Intervistatore: Come sceglie i suoi attori?

Antonioni: Conosco gli attori, conosco i personaggi del film. Si tratta di operare una giustapposizione.

Intervistatore: Nel caso specifico, perché ha scelto Jack Nicholson e Maria Schneider?

Antonioni: Jack Nicholson ed io volevamo fare un film insieme e ho pensato che lui sarebbe stato molto adatto, molto giusto per questa parte. Lo stesso vale per Maria Schneider. Lei era il mio modo di vedere la ragazza. Penso fosse perfetta per quel ruolo. Può darsi che lo abbia un po’ cambiato per lei, ma questa è una realtà che devo affrontare: non si può inventare un’emozione astratta. Il fatto di essere una star è irrilevante — se l’attore non corrisponde alla parte, se l’emozione non funziona, neppure Jack Nicholson ottiene la parte.

Intervistatore: Vuole dire che Nicholson si comporta come una star, che è difficile lavorare con lui?

Antonioni: No. È molto competente ed è un attore molto, molto bravo e quindi è facile lavorare con lui. Ha una personalità molto forte però non crea affatto problemi — gli si possono tagliare i capelli (io non l’ho fatto). Non si preoccupa del suo lato “migliore” o della macchina da presa troppo alta o troppo bassa. Si può fare qualsiasi cosa si voglia.

Intervistatore: Lei una volta ha detto che vede gli attori come parte della composizione, che non vuole spiegare loro le motivazioni dei personaggi ma vuole che siano passivi. Tratta ancora gli attori in questo modo?

Antonioni: Non ho mai detto di volere che gli attori siano passivi. Ho detto che qualche volta se si spiega troppo si corre il rischio che gli attori diventino i registi di loro stessi e ciò non giova al film. E neppure agli attori. Preferisco lavorare con gli attori a un livello sensoriale e non intellettuale. Stimolare piuttosto che insegnare.
Prima di tutto, non sono molto bravo a parlare con loro perché per me è difficile trovare le parole giuste. Poi non sono il tipo di regista che vuole “messaggi” in ogni battuta. Quindi non ho altro da dire riguardo a una scena che come farla. Quello che cerco di fare è provocarli, metterli dell’umore giusto. Poi li guardo attraverso la macchina da presa e in quel momento dico di fare questo o quello. Ma non prima. Devo avere la mia ripresa, loro sono un elemento dell’immagine e non sempre l’elemento più importante.
Inoltre io vedo il film nella sua unità, mentre un attore vede il film attraverso il suo personaggio. È stato difficile lavorare con Jack Nicholson e Maria Schneider contemporaneamente perché sono attori del tutto diversi. Sono naturali in modo opposto: Nicholson sa dove si trova la macchina da presa e recita di conseguenza. Maria invece non sa dove si trovi la macchina non sa nulla; semplicemente vive la scena. Il che è magnifico. Qualche volta si muove e basta e nessuno sa come seguirla. Ha talento per l’improvvisazione, e questo mi piace. Mi piace improvvisare.

Intervistatore: Quindi lei non programma prima quello che farà sul set? Non si siede la sera prima o la mattina e dice: Farò questo e questo?

Antonioni: No. Mai, mai.

Intervistatore: Lascia semplicemente che succeda mentre è sul set?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Fa almeno provare agli attori la scena prima o la fa subito?

Antonioni: Faccio pochissime prove — forse due, ma non di più. Voglio che gli attori siano freschi, non stanchi.

Intervistatore: E le angolazioni e i movimenti della macchina da presa? Un aspetto questo che programma con cura?

Antonioni: Con grandissima cura.

Intervistatore: È in grado di decidere subito le riprese, oppure…

Antonioni: Immediatamente.

Intervistatore: Quindi non gira molte riprese?

Antonioni: No. Tre, forse cinque o sei. Qualche volta possiamo farne anche quindici ma è molto raro.

Intervistatore: Saprebbe calcolare quanto metraggio gira al giorno?

Antonioni: No.

Intervistatore: Tutto quanto riesce a farne?

Antonioni: In Cina ho fatto anche ottanta riprese al giorno, ma era un lavoro molto diverso. Dovevo fare in fretta.

Intervistatore: Quanto tempo ha impiegato per girare la scena finale di «Professione: reporter»?

Antonioni: Undici giorni. Ma non è stato a causa mia, è stato per il vento. C’era moltissimo vento e quindi era difficile tenere la macchina ferma.

Intervistatore: Un critico ha detto che i sette minuti della sequenza finale sono destinati a diventare un classico della storia del cinema. Può spiegarci come li ha concepiti e girati?

Antonioni: Ho avuto l’idea della sequenza finale appena ho cominciato le riprese. Sapevo, naturalmente, che il protagonista doveva morire, ma l’idea di vederlo morire mi annoiava. Così pensai a una finestra e a quello che c’era fuori, il sole pomeridiano. Per un secondo, solo per un attimo, mi venne in mente Hemingway: “Morte nel pomeriggio”. E l’arena. Trovammo l’arena e mi resi subito conto che quello era il posto. Ma non sapevo ancora come realizzare un tale campo lungo. Avevo sentito parlare di una macchina da presa canadese, ma non avevo una conoscenza diretta delle sue possibilità. Vidi alcuni provini a Londra, incontrai i tecnici inglesi responsabili della macchina e decidemmo di provare. C’erano da risolvere molti problemi. Il più grosso era che la macchina era da 16 mm mentre a me ne serviva una da 35 mm. Modificarla avrebbe voluto dire modificarne l’intero equilibrio perché la macchina era montata su una serie di giroscopi. Comunque ce l’ho fatta.

Intervistatore: Ha usato uno zoom o una carrellata molto lenta?

Antonioni: Sulla macchina era montato uno zoom. Ma è stato usato solo quando la macchina stava per passare attraverso il cancello.

Intervistatore: È interessante il fatto che la macchina si muova verso l’uomo al centro contro il muro ma noi non riusciamo mai a vederlo. La macchina non lo mette mai a fuoco.

Antonioni: Beh, lui fa parte del paesaggio, tutto qua. E tutto è a fuoco, tutto. Ma non lui in particolare. Non volevo avvicinarmi a nessuno.
Quello che sorprende è l’uso di questo campo lungo. Si vede la ragazza fuori, si vedono i suoi movimenti e senza avvicinarsi si capisce molto bene quello che sta facendo, forse anche ciò che pensa. Vede, uso questo campo molto lungo come primo piano, esso in realtà sostituisce i primi piani.

Intervistatore: Ha effettuato quella ripresa in qualche altro modo o aveva già deciso in partenza?

Antonioni: Avevo deciso di farlo in una ripresa quando ho cominciato a girare e ho continuato a lavorarci sopra per tutto il tempo delle riprese.

Intervistatore: Quanto è grande la troupe con cui lavora?

Antonioni: Preferisco una troupe piccola. Per questo film avevo una troupe grande, quaranta persone, ma c’erano dei problemi sindacali e per questo non poteva essere più piccola.

Intervistatore: Che rapporto ha con il tecnico del montaggio?

Antonioni: Lavoriamo sempre insieme. Però ho montato io stesso Blow-Up e anche la prima versione di Professione: reporter. Ma era troppo lunga e così l’ho rifatta con Franco Arcalli, il mio tecnico. Però era sempre troppo lunga e allora l’ho tagliata ancora io stesso.

Intervistatore: Fino a che punto la versione montata riflette quello che lei aveva in mentre girava?

Antonioni: Purtroppo, un film, appena ho finito di girarlo, non mi piace. Poi a poco a poco lo guardo e incomincio a trovare qualcosa. Ma quando finisco di girare e come se non avessi girato niente. Poi quando ho il mio materiale — quando è stato girato nella mia testa e nel film reale — è come se fosse stato girato da qualcun altro. Allora lo guardo con grande distacco e comincio a tagliare. E mi piace questa fase.
Ma per questo film ho dovuto cambiare parecchio perché la prima versione era molto lunga. Ho girato molto più di quanto avessi bisogno perché avevo pochissimo tempo per preparare il film. Nicholson aveva degli impegni e ho dovuto girare molto in fretta.

Intervistatore: Quindi, prima di girare, non ha avuto il tempo di accorciare la sceneggiatura.

Antonioni: Esatto. Ho girato molto più di quanto fosse necessario perché non sapevo di quanto avrei avuto bisogno. La prima versione, quindi, era molto lunga: quattro ore. Poi ne feci un’altra che durava due ore e venti minuti. E adesso è di due ore.

Intervistatore: Gira i dialoghi in presa diretta, registra il suono sul set?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Ricorre mai al doppiaggio?

Antonioni: Sì, doppio un po’ quando il rumore è troppo forte.

Intervistatore: La colonna sonora ha un’importanza enorme nei suoi film. Per L’avventura lei ha registrato ogni possibile tonalità dei rumori del mare. Ha fatto qualcosa di simile per Professione: reporter?

Antonioni: La mia regola è sempre la stessa: per ogni scena registro una colonna sonora senza attori.

Intervistatore: Qualche volta lei evidenzia dei momenti cruciali dell’azione usando solo il suono. Per esempio, nell’ultima sequenza solo il rumore della porta che si apre e quello che potrebbe essere un colpo di pistola ci fanno sapere che il protagonista è stato ucciso. Può dirci qualcosa al riguardo?

Antonioni: Un film è sia immagine che suono.

Intervistatore: Qual è più importante?

Antonioni: Io li metto entrambi sullo stesso piano. Qui ho usato il suono perché non potevo evitare di guardare il mio protagonista, non potevo evitare di sentire i rumori legati all’assassinio, dato che Locke, il killer e la macchina da presa si trovavano nella stessa stanza.

Intervistatore: Lei solo raramente usa la musica nel film, ma con grande efficacia. Può spiegare come sceglie i momenti in cui inserirla?

Antonioni: Non so spiegarlo. È qualcosa che sento. Quando il film è finito, lo guardo un paio di volte pensando solo alla musica. Nei punti in cui sento che manca, la inserisco, non come colonna sonora, ma come musica d’ambiente.

Intervistatore: Chi ammira tra i registi americani?

Antonioni: Mi piace Coppola. Ritengo che La conversazione sia stato un film molto buono. Mi piace Scorsese. Ho visto Alice non abita più qui e mi è piaciuto moltissimo. Era un film molto semplice ma molto sincero. E poi c’è Altman e California poker. È un osservatore molto attento della società californiana. E anche Steven Spielberg è molto bravo.

Intervistatore: Dai suoi film ho l’impressione che i suoi personaggi tendano a manifestarsi in pieno solamente in una particolare situazione, che per essi non ci sia molto passato. Ad esempio, troviamo Nicholson in un luogo alienato, senza radici dietro di sé. E lo stesso vale per la ragazza: è lì e basta. È come se le persone si trovassero subito in un presente immediato. Per così dire, non hanno un background. 
Penso che sia un modo diverso di guardare il mondo. L’altro modo è più vecchio. Questo è il modo moderno di guardare la gente. Oggi tutti hanno meno background che in passato. Siamo più liberi. Una ragazza oggi può andare dappertutto, proprio come la ragazza del film, portando solo una borsa e nessun pensiero per la sua famiglia o il suo passato. Non ha bisogno di portare bagaglio con sé.

Intervistatore: Intende bagaglio morale?

Antonioni: Precisamente. Bagaglio morale, psicologico. Ma nei film più vecchi la gente ha delle case e noi vediamo queste case e la gente dentro. Si vede la casa di Nicholson, ma lui non ha vincoli, è abituato a girare per il mondo.

Intervistatore: Però sembra che lei trovi interessante la lotta per l’identità.

Antonioni: Personalmente ho intenzione di staccarmi dal mio io storico e di trovarne uno nuovo. Ho bisogno di rinnovare me stesso in questo modo. Forse è un’illusione, ma penso che sia un modo per raggiungere qualcosa di nuovo.

Intervistatore: Stavo pensando a un giornalista televisivo come Locke che si annoia della vita. Allora non c’è speranza per nulla perché è una delle professioni più interessanti.

Antonioni: Sì, in un certo senso. Ma è anche una professione molto cinica. Inoltre il suo problema è anche una professione molto cinica. Inoltre il suo problema è che è un giornali sta. Non può farsi coinvolgere da tutto quello che riferisce perché lui è un filtro. Il suo lavoro è di raccontare e mostrare qualcosa o qualcun altro ma lui non è coinvolto. È un testimone, non un protagonista. E questo è il problema.

Intervistatore: Vede delle analogie tra il suo ruolo di regista cinematografico e il ruolo di Locke nel film?

Antonioni: Forse in questo film sì, è parte del film. Ma in un certo senso è diverso. In Professione: reporter ho cercato di guardare Locke nel modo in cui Locke guarda la realtà. Dopotutto ogni cosa che faccio è assorbita in una specie di collisione tra me stesso e la realtà.

Intervistatore: Alcune persone ritengono che il cinema sia la più reale delle arti e altri pensano che sia una pura illusione, un falso perché ogni cosa in un film è fatta di immagini immobili. Può parlare un po’ di questo in rapporto a Professione: reporter?

Antonioni: Non so se sono in grado di parlarne. Se potessi lo stesso con le parole sarei uno scrittore e non un regista. Non ho nulla da dire, ma forse ho qualcosa da mostrare. C’è una differenza.
È per questo che per me è molto difficile parlare dei miei film. Quello che voglio fare è fare un film. So quello che devo fare, non quello che voglio dire. Non penso mai al significato perché non ne sono in grado.

Intervistatore: Lei è un regista cinematografico e crea delle immagini, ma mi accorgo che nei suoi film i personaggi chiave hanno dei problemi con il vedere — cercano di trovare delle cose o hanno perduto qualcosa. Come il fotografo di Blow-up che cerca di trovare la realtà nel suo stesso lavoro. Lei che è regista e opera in questo campo si sente frustrato per il fatto di non riuscire a trovare la realtà?

Antonioni: Sì e no. In un certo modo facendo un film catturo la realtà, per lo meno ho tra le mani un film, che è qualcosa di concreto. Quella che mi si presenta davanti potrebbe non essere la realtà che stavo cercando, ma ho trovato qualcuno o qualcosa ogni volta. Facendo il film ho aggiunto qualcosa di più a me stesso.

Intervistatore: Quindi è una sfida ogni volta?

Antonioni: Sì, e una lotta. Provi a immaginare: ho perso il personaggio maschile ne Il deserto rosso prima della fine del film perché Richard Harris se ne andò senza dirmelo. Il finale doveva essere con tutti e tre: la moglie, il marito e il terzo uomo. Così non sapevo come finire il film. Non smisi di lavorare di giorno ma la notte andavo in giro attorno al porto pensando, finché finalmente mi venne l’idea del finale che c’è adesso. Che poi credo sia un finale migliore del primo, fortunatamente.

Intervistatore: Ha mai voluto fare un film autobiografico?

Antonioni: No. E le dico perché. Perché non mi piace guardare indietro. Guardo sempre in avanti. Come tutti ho un certo numero di anni da vivere e quindi quest’anno voglio guardare avanti e non indietro. Non voglio pensare agli anni passati. Voglio far sì che questo anno sia il migliore della mia vita. Per questo non mi piace fare film che siano bilanci.

Intervistatore: È stato detto che in un certo senso un regista fa lo stesso film per tutta la vita. Vale a dire, in tutti i suoi film esplora aspetti differenti di un dato tema in una varietà di modi. Lei è d’accordo? Pensa che ciò valga anche per il suo lavoro?

Antonioni: Dostoevskij ha detto che un artista nella propria opera dice solo una cosa per tutta la vita. Se è molto bravo, forse due. La libertà concessa dalla natura paradossale di questa citazione mi permette di aggiungere che ciò non vale del tutto per me. Ma non spetta a me dirlo.

Da Filmakers Newsletter, n. 8, Luglio 1975