The Story Of Film: racconto (Story), non storia (History). Viaggio ulissiaco (Odissey), non cronaca o archivio dati (Report). Si tratta di Story of the Film: an Odyssey del regista irlandese Mark Cousins, 15 ore impossibili da rimpiangere. Purtroppo il capolavoro di Cousins non è ancora disponibile sui servizi di streaming destinati al pubblico italiano, ma si può facilmente farsi recapitare a casa gli 8 DVD recentemente tornati disponibili in una nuova edizione.
Sei anni di lavoro
I principi “storiografici” sottesi alla monumentale opera realizzata (in 6 anni) dal regista irlandese Mark Cousins emergono fin dal titolo di questo documentario di oltre 900 minuti.
Come tutti i criteri metodologici anche questi possono, ovviamente, essere opinabili, ma il lavoro di Cousins ha l’enorme pregio di fronteggiare la lunga durata (necessaria per analizzare un fenomeno diffuso e ormai longevo come il cinema) con la vivacità del viaggiatore interessato e la competenza dell’accademico, tenendo desta l’attenzione dello spettatore.
L’approccio Mark Cousins
Per necessità, la maggior parte dei documentari sulla storia del cinema limitano la loro portata a un particolare periodo o movimento, all’evoluzione tecnica per come ha influenzato il medium o, molto più “banalmente”, riflettono i gusti personali dell’autore o di una “scuola”, come nel caso di opere notevoli come Histoire(s) du cinéma di Jean-Luc Godard, Il cinema giapponese ha 100 anni di Nagisa Ōshima, A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies o My Voyage to Italy sempre del regista italo-americano.
L’approccio di Cousins ci sembra più saliente e “moderno” perché in qualche modo si smarca dal concetto di auctoritas che cala dall’alto (sia pur con onesto intento pedagogico) la sua visione del tema (un concetto di trasmissione culturale top-down) e decide, invece, di seguire il percorso dell’innovazione, non solo tecnologica, ma delle idee, dei sentimenti, dell’etica (“Virtute e canoscenza”). Quest’ultimo aspetto pone propiziamente The Story of Film: an Odissey fuori da quel “cerchio magico” di giudizi critici che, imperniandosi su principi di causalità molto rigidi (postmodernità come fine dell’impegno intellettuale; i media come strumento di imbarbarimento etico-culturale), si rifugia troppo comodamente in formule semplificatorie a uso pubblicistico (nel contesto italiano lo slogan berlusconismo = fine della cultura), dimenticando che qualsiasi fenomeno umano è frutto di un complesso di fattori che sfugge a una deterministica rigida e che l’evoluzione produce più spesso ambivalenze che univocità, non rispondendo a distribuzioni dialettiche ma a coesistenze.
Il viaggio di Cousins si apre, dunque, raccontando il “miracolo” della doppia nascita del cinema ad opera dei Fratelli Lumière a Lione e di Thomas Edison nel New Jersey, per proseguire come una serie di “lezioni sulla luce” (elemento fisico costitutivo del cinema, ma — al tempo stesso — molto simile a una categoria dello spirito). La voce narrante (dello stesso regista) ribadisce immediatamente che questa sarà una storia di idee, non sul denaro: vengono quindi mostrati non tanto le produzioni che hanno fatto nascere e prosperare l’industria hollywoodiana, ma soprattutto i film in cui meglio si è manifestata la grammatica dell’arte cinematografica (inquadratura, taglio, illuminazione), nel suo evolversi proteiforme.
Le donne nel cinema
Ruan Lingyu, una delle più grandi attrici cinesi
Ma il discorso non si limita alla tecnica cinematografica: tra gli aspetti più interessanti (e inediti) posti in luce da Cousins c’è il ruolo delle donne nel cinema (come sceneggiatrici, registe e interpreti), soprattutto all’epoca del muto. Ci viene ricordato, ad esempio, che uno dei blockbuster del 1931, Il campione di King Vidor, con Wallace Beery e Jacky Cooper, presentato pure alla prima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, era tratto da un soggetto di Frances Marion (che si aggiudicò anche l’Oscar); e conosciamo la triste storia di Ruan Lingyu, popolarissima diva del cinema cinese (la cui spontanea modernità interpretativa viene paragonata niente meno che a quella di Marlon Brando), suicidatasi a soli 25 anni con un’overdose di barbiturici (il suo corteo funebre a Shangai pare si estese per chilometri e furono riportati almeno cinque suicidi emulativi durante la cerimonia: il “New York Times” lo definì “il funerale del secolo”); riprendiamo familiarità con grandissime attrici (destinate altrimenti all’anonimato per la maggior parte degli spettatori occidentali, pure tra i meno distratti) come Sharmila Tagore, musa ispiratrice del più grande regista indiano, Satyajit Ray, o Kyōko Kagawa che ha lavorato con tutti i maestri giapponesi (che Cousins non fa mistero di preferire su tutti), da Ozu a Kurosawa, da Mizoguchi a Yoshimura.
Le bollicine seminali
Le bollicine seminali di Carol Reed.
Il metodo della detection sulle tracce delle idee che rimbalzano, si richiamano, si potenziano a vicenda anche se geograficamente e temporalmente distanti, sarà pure impressionista, ma consente accostamenti originali e — per chi guarda — assai stimolanti. Ecco allora che il James Mason de Il fuggiasco che fissa le bollicine in un bicchiere d’acqua minerale, correlativo oggettivo della crisi del suo personaggio, lo ritroviamo pari pari (anche se il contesto è diversissimo) in Due o tre cose che so di lei di Godard e, ancora più tardi, in Taxi Driver di Scorsese: e chi se lo ricordava quel bicchiere di soda?
Le analogie nascoste
Questa attitudine di Cousins a trovare analogie “nascoste” tra le filmografie più disparate mi sembra molto vicino alle posizioni antiaccademiche esposte da George Steiner (soprattutto in Vere presenze, 1989, Garzanti 1992) secondo il quale non esiste una verità che la critica o la interpretazione dei testi possa trovare. L’ermeneutica ha in realtà senso solo per i testi religiosi perché deve definire la versione “vera”. Ma poi, una volta definita e imposta attraverso dei dogmi, si deve chiudere ogni altra interpretazione.
In realtà di un’opera letteraria o di altro genere, si può dire tutto e il contrario di tutto. Ad esempio Tolstoj considerava banale il Re Lear di Shakespeare. Si può ovviamente non essere d’accordo con Tolstoj, ma non è possibile dimostrare che ha torto.
Agli studenti — scrive Steiner — bisogna dire di non leggere le critiche, ma di leggere i testi. Tutto il mio libro è un grido d’orrore per ciò che accade nel mondo universitario. I miei studenti a Cambridge hanno un esame in cui discutono l’opinione di T.S. Elliot su Dante senza dovere leggere Dante, un solo verso di Dante. […] Quello che ci vuole è un’interpretazione dinamica, un’interpretazione che sia azione e non passività. Leggere la critica, leggere i testi ‘secondari’, significa essere passivi, come davanti alla televisione; significa rinunciare alla responsabilità dell’azione.
Sentiamo Cousins:
Il mio lavoro di scrittore [The Story of Film nasce come un testo saggistico, del 2004] era quello di evocare un film nella mente del lettore. Nel film non ho bisogno di fare giochi di prestigio. Basta mostrare semplicemente i film. Il mio apporto creativo era invece un altro: moxstrare alla gente i processi del linguaggio o di fantasia che poi danno esito al prodotto finale.
Per tornare a Steiner, parafrasandolo, bisogna ritrovare un legame “religioso” con l’autorità (la vera presenza) non dell’interpretazione, ma del testo. L’opera d’arte è come un ospite che giunge inatteso: nei suoi confronti dobbiamo, guidati dall’“etica del senso comune”, comportarci con cortesia e tatto, con quell’amore della parola — nel nostro caso dell’immagine — (lessicale, sintattico-grammaticale, retorico e semantico) che è vera “filo-logia”. Lo spazio filologico è quello dell’“attesa”, nel quale comprendiamo la “radice di segretezza” che sta al cuore dell’opera. Lo studio del contesto ci permetterà di percepire il testo attraverso la storia, l’attenzione ai fenomeni sociologici e agli elementi biografici ci avvicinerà all’“incontro” decisivo. Intimiditi e perplessi, eccoci dunque dinanzi alla poesia, alla pittura, alla musica, al cinema, a confronto con una “alterità” irriducibile. Con “gravità” e “costanza” attenderemo allora l’epifania.
Senza accettare derive mistico-ascetiche (per altro Steiner parla di “religiosità” non di impulsività da occultista) o la retorica dell’everythinggoes qualunquistico, bisogna ammettere che il metodo dell’accostamento analogico è più fecondo e illuminante del sapere cosa ne pensa Martin Scorsese di Elia Kazan (che è un dato nondimeno imprescindibile, ma in un altro ambito ermeneutico, prettamente storiografico e accademico).
L’attenzione alle “altre” cinemoatografie
L’“orizzontalità” impressa da Cousins (che appena può si allontana dai centri di produzione maggiori: Stati Uniti ed Europa) al suo viaggio (le oltre 1000 clip e 43 interviste sono “legate” proprio da riprese carrellanti realizzate a bordo di mezzi di trasporto) è quindi probabilmente il pregio maggiore di questo documentario, con la dovuta precisazione che, comunque, tutti i grandi e riconosciuti maestri fanno la loro “attesa” comparsa e il regista non cede mai a sacrificare un’autorità indiscussa e canonizzata sull’altare dell’esotismo bizzarro ma sterile.
Sicuramente ci sarà chi andrà a misurare (e a contestare) il “peso” dato a Fellini, piuttosto che a Bresson, a Chaplin, piuttosto che a Keaton, a Ozuinvece che a Tsukamoto o il fatto che autori del calibro di Sam Fuller, Eric Rohmer e Jacques Rivette non vengano nemmeno citati!
Farid Shawqi in Cairo Station di Youssef Chahine.
Personalmente trovo più appassionante aver fatto la conoscenza di Killer of Sheep di Charles Burnett (il primo afroamericano a girare un film negli USA), aver scoperto l’incredibile espressività di Farid Shawqi in Cairo Station (1958) di Youssef Chahine, l’emozionante visione di una clip (fortunosamente recuperata da Cousins) tratta da Uski Roti (1969) del regista kashmiriano Mani Kaul o dell’altrettanto introvabile Yeelen (1987) del maliano Souleymane Cissé (premiato a Cannes poi scomparso dalla circolazione).
La Storia dei film deve necessariamente arrestarsi ai giorni nostri (il film più recente citato è Inception, ma per l’innovazione l’ultima menzione spetta certamente ad Arca russa di Aleksandr Sokurov, datato 2002); ma proprio l’impronta non deterministica applicata da Cousins suggerisce la possibilità di un lavoro “in-finito”, progressivamente in fieri, pronto all’aggiunta di nuovi capitoli, nuove analogie, rispondenze e combinazioni.
Nell’epilogo, infatti, si compie un balzo immaginifico nel 2046 (anno cinematico: vedi Wong Kar-wai) e si riflette sul futuro del cinema (digitale, 3D e quante altre “meraviglie” tecniche tuttora inimmaginabili arriveranno a trasformare il mezzo). Immediatamente prima avevamo visto l’immagine — di 116 anni prima — di un uomo in piedi sulle ali di un biplano in volo (tratta da Gli angeli dell’inferno di Howard Hughes).
Tardiva adesione dell’autore all’imperante “cristologia” che domina il pensiero intellettuale moderno (e la critica cinematografica in particolare), imbastendo teorie di carattere degenerativo interpretando lo stato attuale dell’arte come una sorta di “espulsione” dalla pienezza e dall’autenticità delle origini?
Il cinema e l’andata al digitale
In più occasioni Cousin ha precisato che considera risolutamente il cinema una forma d’arte e un linguaggio ancora molto giovane e che il digitale è solo una rivoluzione tecnologica ai suoi inizi. “La Computer Graphicsignifica semplicemente avere più colori sulla tavolozza. I grandi registi potranno decidere di usare espressivamente questi colori; i meno talentuosi avranno più opportunità di esprimersi”.
Benvenute, magnifiche sorti e progressive!
