Nel 1792 il pittore scozzese Robert Barker inventò un nuovo intrattenimento popolare: il “panorama”. Il termine appare, infatti, per la prima volta, in un annuncio pubblicato dallo stesso Baker sul Times di Londra di quell’anno per pubblicizzare un nuovo tipo di spettacolo: la veduta panoramica della città, eseguita in maniera tanto precisa e dettagliata che gli spettatori avrebbero potuto individuare la strada se non addirittura l’edificio in cui abitavano.
È un’idea nuova che per il suo realismo e coinvolgimento s’impone subito – a partire dal XIX secolo – come una tra le forme di intrattenimento emergenti nelle grandi città europee e americane. La spinta al cambiamento economico e sociale che investe le città è frutto dell’industrializzazione, della conseguente urbanizzazione, del trionfo della tecnica e della propensione dei nuovi ceti benestanti al consumo. Tutti fattori che incoraggiano nuove forme di spettacolarità popolare basate sulla rappresentazione visiva.
E in queste nuove città-spettacolo sempre più popolose, giganteggiano – è il caso di dirlo – i “panorami”: enormi dipinti realistici allestiti sia in ambienti circolari con vedute a 360° capaci di circondare lo spettatore sia su mega tavole orizzontalmente panoramiche, ma di dimensioni eccezionali a volte anche superiori ai 6 mila m2.
La risposta del pubblico è entusiasta, il successo dei “panorami” è enorme. Stephan Oettermann – studioso tedesco di letteratura e cultura dell’intrattenimento – che ha dedicato negli anni ’70 del secolo scorso l’unica ricerca esistente su questa antica forma di spettacolo: The panorama: history of a mass medium, stima che nel corso del XIX secolo furono esposti nelle città europee e americane almeno 400 “panorami” che furono in grado di attirare complessivamente l’incredibile numero di circa 100 milioni di visitatori.
Inizialmente, i “panorami” sono produzioni artigianali, frutto di un paziente lavoro che poteva durare anche moltissimo tempo. Ma, alla luce del trionfo popolare e relativa opportunità di grandi profitti, ovviamente, cambia tutto. Nasce una vera e propria industria. La veloce commercializzazione dei “panorami” porta a una fabbricazione razionalizzata e organizzata: nascono nelle grandi metropoli – come Londra e Parigi – delle “catene di montaggio” che consentono di sfornare grandi “panorami” nel giro di pochi mesi.
Nella scia di questo nuovo “business”, viene a costituirsi a Milano la “Società anonima italiana del panorama” con l’intento di avviare anche nella capitale lombarda la nuova industria d’intrattenimento. Mentre questa accade, si afferma, a livello internazionale, un nuovo grande modello-contenitore-catalizzatore d’intrattenimento popolare: l’esposizione universale. Vale a dire, grandi manifestazioni internazionali – un po’ fiere commerciali un po’ mostre tecnico-scientifiche-culturali – che cominciano a tenersi nelle più importanti capitali del mondo, e che rispondono a una doppia esigenza nazionalistica: esaltare le produzioni nazionali e glorificare il paese organizzatore in quanto potenza di rango elevato.
Per l’Italia, l’occasione è l’Esposizione Universale che si terrà a Torino nel 1884. E la “Società anonima italiana del panorama” non perde tempo, e propone come attrazione un “panorama” che rappresenti e faccia rivivere l’emozione di una battaglia storica per l’identità e l’orgoglio nazionale: la difesa dei garibaldini della Repubblica Romana dall’attacco dei francesi durante primavera del 1849. Il prescelto per realizzare l’opera è il pittore belga Leon Philippet, considerato all’epoca come uno dei maggiori artisti di “panorami”.
Il Philippet lavorerà alacremente. Prima a Roma, dove utilizzando un rapporto 1/10 e come punto di osservazione il belvedere di Villa Savorelli – luogo del Gianicolo dove risiedevano le truppe garibaldine nei giorni dell’assedio – porta termine i lavori preparatori nell’estate del 1882. Poi a Milano, dove – sulla base del lavoro già fatto a Roma – esegue la definitiva pittura del panorama. Ovviamente, non da solo. Per sostenere il grande formato dell’opera – 1800 m2 per 120 di lunghezza – Philippet è affiancato da una decina di collaboratori. Il tutto viene completato nell’estate del 1883.
Il “panorama” di Philippet avrà però vita breve. Appena terminato, sarà esposto in un edificio – appositamente costruito – al Foro Bonaparte di Milano, quindi trasferito a Torino per l’Esposizione Universale. In seguito, dopo un tour europeo che lo porterà a Vienna, Bruxelles e Londra, la grande tela concluderà i suoi giorni nella stiva della nave che la trasportava Buenos Aires, verso un’esposizione oltremare che non si fece mai. Però,curiosamente – sotto altra forma – sopravvivrà, e proprio grazie a un’altra tecnica di rappresentazione – nata anch’essa nel XIX secolo – che proprio con il suo apparire aveva contribuito (e di molto) ad accelerare il tramonto e scomparsa dei “panorami”: la fotografia.
Tuttavia, nonostante la breve durata della sua parabola e l’intrinseca fragilità del materialecostitutivo, il genere “panorama” – esemplificato attraverso le vicende della ricostruzioneromana di Philippet – può rappresentare, nell’ambito della storia dei mezzi di comunicazione/intrattenimento di massa, un precursore interessante. Definibile anche quale esempio di “archeotecnologia” e “archeovirtualità” rispetto allo sviluppo tecnologico-digitale delle attuali forme d’intrattenimento popolare.
Visione di parentela per niente colta dal già citato Stephan Oettermann, al quale va si il merito di aver per primo capito l’importanza del genere “panorama”, ma averlo però interpretato limitatamente come la manifestazione di una “singolarità” nell’ambito della storia dei mass media: una sorta di fenomeno irripetibile nato da un determinato contesto culturale metropolitano del XIX secolo.
Di tutt’altro avviso, invece, altri studiosi che in seguito si sono occupati – per lo più incidentalmente – del “format panorama”. Rintracciandovi una chiara linea temporale che lo congiungerebbe sia al passato sia al futuro delle forme di rappresentazione visuale. A cominciare dal Rinascimento, con l’esempio della realizzazione da parte di Baldassarre Peruzzi della “Sala delle prospettive” di Villa Farnesina a Roma, ma anche di altri tanti affreschi in palazzi, stanze, ville ecc., realizzati anche nei secoli XVII e XVIII. Tutte opere eseguite con lo scopo di trasportare lo stupido osservatore in un mondo artificiale. E finendo con le installazioni tecnologiche del XX e XXI secolo, rispetto le quali risulterebbe netta la comune caratteristica di “immersione”, cioè il fatto che sia il “panorama” sia le forme moderne di rappresentazione visuale mirano a rompere la distanza interna che separa l’osservatore dall’immagine osservata. Insomma, un’immersione davanti ai “panorami” che gli spettatori del tempo – secondo alcune testimonianze – sperimentavano con la sensazione “proprio come se si trovassero in piedi in mezzo a una terribile battaglia…
L’unico che invece si è soffermato specificamente sul legame tra le forme di intrattenimento popolare del XIX secolo e videoculture (realtà virtuale, videogames ecc.) odierne, è Andrew Darley, studioso nel campo della cultura visuale e autore del classico dei media e cultural studies “videoculture digitali”. Il quale sostiene che il rapporto (e relativa relazione di discendenza) si basi su una profonda caratterizzazione comune: la forza dell’illusione e della rappresentazione.
Insomma, conclude Darley, le modalità dell’attuale videocultura digitale condividono – per buona parte – lo stesso spazio culturale delle passate tecniche di intrattenimento popolare. In particolare, che si tratti di un film in 3D che di un “panorama” di una battaglia campale, la preoccupazione primaria delle rappresentazione è sempre la stessa: impossessarsi e mantenere il controllo sullo sguardo dello spettatore, eccitarne, sollecitarne e stimolarne i sensi.
Epilogo
Nel 1967, nell’archivio del Vittoriano, vennero casualmente ritrovate delle vecchie lastre fotografiche. Dopo un esame, si scoprì che ritraevano un panorama del Gianicolo nel periodo della Repubblica Romana del 1849 con scene di una battaglia. Era la riproduzione fotografica dell’ormai dimenticato “panorama” di Leon Philippet. Dalle lastre furono stampate delle copie. Una fu donata all’Accademia Americana di Roma, proprietaria di villa Savorelli (oggi villa Aurelia), sede del quartier generale garibaldino durante la battaglia. Un’altra copia fu, invece, collocata presso la Biblioteca di storia moderna e contemporanea di Roma, dove è tuttora. Posta all’ingresso accoglie i visitatori. E se pur “piccola” rispetto al “panorama” originale (5 metri di lunghezza contro i 120 dell’opera di Philippet), se pur un po’ sfocata e un po’ confusa nell’immagine, è ancora in grado – in sintonia con lo scopo dei “panorami” – di suscitare curiosità e meraviglia.
