Antonioni che era un esploratore come pochi nei territori della tecnologia, si cimenta subito con la nuova tecnica di ripresa elettronica in questo lungometraggio prodotto per il piccolo schermo da Rai2. In realtà si stenta a riconoscervi Antonioni perché l’ampollosità del romanzo di Cocteau, seppur asciugato abbondantemente, non è nelle corde di un autore dell’essenza come il regista ferrarese.
Parlo con difficoltà di questo film perché ci sono due scene di violenza sugli animali che mi hanno disturbato. Comunque disponibile su RaiPlay. Bello il ritorno della Vitti, una delle attrici più complete che abbiamo.
Stefano Reggiani
Che cosa intendiamo dicendo: ecco un dramma a forti tinte? Vogliamo suggerire che si tratta di una storia dove le passioni sono nette, i confronti psicologici radicali, i gesti definitivi ed emblematici. Ma, mentre identifichiamo un genere, usiamo anche una metafora precisa, fondata sui colori.
La letteratura può rendere esplicita la metafora, può descrivere i colori di dentro, i colori dei personaggi. Esempi da feuilleton a forti tinte: «La regina era allegra quel giorno, cavalcando per la campagna vedeva come per la prima volta i colori dei fiori, rossi, azzurri, arancione, con incredibile nettezza, con un palpito misterioso». Oppure: «Il capo della polizia entrò nella stanza, emanava dalla sua persona ambigua come una luce fredda, violetta, che si stendeva sui colori chiari e sereni delle pareti». Oppure : «Il verde innaturale degli alberi scossi dal vento in tempesta le riempiva gli occhi, non vedeva altro, ne era turbata».
Come si fa a tradurre in cinema le «forti tinte» soggettive? Ci sono molte, suggestive maniere traverse: il bianco e nero e il colore ci hanno insegnato coi migliori autori variazioni memorabili. Ma si può anche affrontare, per esercizio e meditazione, la maniera diretta. Antonioni ne Il deserto rosso aveva dipinto gli oggetti perché riflettessero senza mediazione gli stati d’animo, i colori della protagonista; adesso il suo Mistero di Oberwald dimostra che c’è una buona via per raccogliere i colori di dentro, la via della ripresa elettronica, la registrazione su nastro che consente innumerevoli variazioni di tono dentro una stessa inquadratura.
Le frasi che abbiamo inventato prima sono idealmente tratte dalle scene melodrammatiche de L’aquila a due teste di Cocteau, che ha fornito il soggetto al «mistero» di Antonioni. Cocteau aveva già messo in cinema il suo dramma, Antonioni non ne fa un remake, ma un pretesto di genere, un’occasione fortunata delle «forti tinte», una prova per svelare e studiare la metafora.
I riferimenti storici al personaggio dell’imperatrice Sissi d’Austria, che erano pallidi in Cocteau, sono stati accantonati da Antonioni in favore della stilizzazione, della favola, come suggerisce l’inizio tempestoso e un poco ironico.
In una notte di tempesta, la regina Monica Vitti arriva al castello di Oberwald e cena da sola davanti al ritratto del marito ucciso in un attentato. Non ha mai cessato d’amarlo, si sente finita con lui. Da un passaggio segreto cade svenuto in camera sua il rivoluzionario anarchico Franco Branciaroli, ferito; era venuto per ucciderla. La Vitti vede in Branciaroli il sosia del re, Branciaroli nella Vitti una donna prigioniera del suo potere.
Per un poco l’opposizione e l’ordine convivono nel castello, forse si amano, mentre il capo della polizia, Paolo Bonacelli, studia una trappola per tutti e due. Ma è inutile: Branciaroli, di fronte all’impossibile dissidio, berrà un lento veleno, la regina lo offenderà solo per farsi uccidere e morire accanto all’uomo che le ha ricordato un amore.
Forti tinte, fortissime, che Cocteau aveva studiato per la Feuillière e per Marais. Antonioni disseziona lo schema del genere non con sarcasmo, ma con un’appassionata curiosità ai meccanismi. Le forti tinte si vedono, i colori di dentro fluttuano sulla natura, quasi come nelle frasi che abbiamo inventato. Particolarmente commovente la rigenerazione cromatica dei prati, secondo i sentimenti; naturalmente grottesca l’aura che circonda Bonacelli.
Tra gli striduli colori pop della sperimentazione televisiva (quale già si vede alla Rai e soprattutto alle tv private) e i colori perfetti del cinema classico su pellicola, questo film di Antonioni, anzi sarebbe meglio dire «per» Antonioni, è una specie di preambolo di quanto si potrà ottenere nella metafora elettronica delle nostre tinte interiori. La trasposizione su pellicola del nastro, delicata e difficile operazione necessaria per Oberwald, potrà diventare inutile con i nuovi mezzi tecnici e il cinema sarà un poco di più patrimonio di tutti.
Da La Stampa, 4 settembre 1980
Tullio Kezich
Per il primo esperimento di film girato interamente con le telecamere, Antonioni ha rispolverato L’aigle a deux tétes di Jean Cocteau; scritta e messa in scena per Jean Marais e Edwige Feullière nel 1946, trasferita sullo schermo con gli stessi interpreti nel 1948. Benché Cocteau abbia affermato che il suo dramma «si opponeva tanto al teatro di parola quanto al teatro di regia», in Il mistero di Oberwald le parole risultano abbondantemente sfrondate e il disegno colorato della regia diventa il protagonista del film (anche al di là del trattamento di favore a Monica Vitti).
In un contesto scenograficamente austero (disponendo di un budget televisivo, Mischa Scandella non pensa certo di competere con le sontuosità di Christian Bérard), il film rinuncia anche ad alcuni «segni» fra i più vistosi dei testo la passeggiata della regina con il pugnale piantato nella schiena, la spettacolare caduta all’indietro dell’anarchico dall’alto della scalinata. Il regista esplora con un tocco sapiente e cauto i cromatismi della tastiera elettronica, ci trasmette la gioia di rendere pin svariati ed espressivi i colori della realtà.
Autentico giro di boa della ricerca iniziata con Il deserto rosso (1964), Oberwald sarà forse ricordato come una svolta tecnico-espressiva del cinema. Ma, nonostante il dichiarato scetticismo del regista nei riguardi di un testo abbassato a pretesto, la poetica antonioniana dell’incomunicabilità si rivela una chiave di lettura legittima del romanticismo di Cocteau.
Da Tullio Kezich, Il nuovissimo Mille film. Cinque anni al cinema 1977–1982, Oscar Mondadori
Giovanni Grazzini
Arrivato in ritardo sugli schermi cittadini per le difficoltà che anche un autore di grande prestigio ormai incontra con i distributori (il film fu presentato alla mostra di Venezia l’anno scorso, da dove ne anticipammo il giudizio), Il mistero di Oberwald è interessante per due ordini di ragioni.
Perché girato con le telecamere, anziché con la macchina da presa, e dunque preannuncia gli sviluppi della tecnologia cinematografica, e perché l’innovazione consente ad Antonioni alcuni esperimenti col colore, sentito come lo strumento d’una nuova espressività. Va da sé che il parere del critico è da riferirsi a questa doppia circostanza.
Non si capirebbe, altrimenti, perché Antonioni, insieme a Tonino Guerra, abbia scelto di portare sullo schermo, sia pure scarnificandolo all’osso, un testo così gonfio d’effetti, così lontano dalla sua vena più assorta, come il dramma di Jean Cocteau L’aquila a due teste.
Dramma d’amore e morte, nel quale sono coinvolti — ispirandosi a Elisabetta d’Austria e all’anarchico che attentò contro di lei nel 1898 — una regina vedova da dieci anni e un giovane cospiratore, Sebastian, introdottosi furtivamente nel suo castello per ucciderla. Ieri Cocteau e oggi Antonioni suppongono che i due s’innamorino perdutamente a prima vista, e che nello spazio di due giorni si scateni una funesta tempesta romantica.
Mentre la donna, allontanatasi dal mondo per adorare il fantasma del marito, è sull’orlo della follia, Sebastian, che ha una somiglianza straordinaria col defunto sovrano, fuggirebbe infatti con lei, senza alzare il pugnale, se il capo della polizia non lo ricattasse. Vistosi perduto, l’uomo si avvelena, e lei, fingendo di disprezzarlo, lo induce a spararle.
Dunque un romanzo d’appendice, con qualche riferimento di attualità al terrorismo, ma anche proprio quanto Antonioni voleva per fuggire i temi contorti che l’avrebbero distolto dal piacere di giocare e di provarsi a dare un colore ai sentimenti. E anche un melodramma che, sullo sfondo dei maneggi e dei tranelli d’una corte, esalta il valore della finzione rifiutando sia nell’impalco narrativo sia nell’impianto figurativo ogni rapporto con la realtà.
Lasciando dunque da parte la struttura del racconto e l’interpretazione di Monica Vitti, di Franco Branciaroli e degli altri, funzionale come meglio non si potrebbe, va detto che la ricerca di Antonioni è un primo passo degno d’attenzione. Molti altri dovranno essere fatti prima che in un film girato con le telecamere la definizione dell’immagine sia soddisfacente, e non faccia capolino il ricordo del rozzo «sovietcolor».
Già s’intravede però quali risorse l’elettronica possa offrire ad autori che vogliano dare a una scena e ai personaggi il colore con cui li immaginano, cioè dipingerli a seconda degli stati d’animo e delle situazioni. Facciamo due esempi: quello del capo della polizia e quello del duetto d’amore. Nel primo caso Paolo Bonacelli si muove in una luce violacea perché si senta meglio quanto è falso e odioso.
Per significare che la coppia tocca l’acme della felicità trionfano, nel secondo, il bianco e il celeste. Altre volte accade che i fiori di un prato risaltino separati gli uni dagli altri, che un campo di grano squilli di giallo, che una parete sia d’un verde livido e una rosa esca dal grigio divenendo di fiamma. E spesso succede che anche nella stessa inquadratura i protagonisti e le cose abbiano colori diversi, secondo l’emozione che Antonioni vuole trasmetterci.
Senza dire dei film muti, in cui certe sequenze erano colorate a mano, qualcosa di simile si vide nel cecoslovacco C’era una volta un gatto, dove i personaggi assumevano i colori delle loro qualità morali. Qui, tuttavia, il procedimento è troppo diverso per proporre paragoni.
Sebbene non sia sempre chiaro il rapporto fra le scelte cromatiche e la materia narrativa, e negli esterni il cimento sia spesso assai ostico, al tirar delle somme l’effetto è quello voluto: d’una fantasmatica irrealtà, che si addice persino con ironia a quella storia impossibile. Prodotto dalla seconda rete della Rai-Tv, il film rimanda, a nostro avviso, le nozze felici fra tecnica e poesia celebrate dall’elettronica ma intanto è già, come Antonioni sperava, una «favola popolare» che incuriosisce e a suo modo appassiona.
Da Il Corriere della Sera, 9 settembre 1981
Aldo Tassone
L’azione si svolge in uno stato mitteleuropeo imprecisato, nell’anno di grazia 1903. Una giovane regina rimasta precocemente vedova il giorno stesso delle nozze vive da una decina danni segregata, sepolta viva, lontana dalla capitale, il suo isolamento vedovile, la sua indipendenza […], impensieriscono l’Arciduchessa e il suo fedele collaboratore, il conte di Fohn, capo della polizia, i quali sarebbero ben felici se qualche anarchico le facesse fare la stessa fine del marito Federico.
Una notte di tempesta, ad Oberwald, mentre la vergine regina celebra da sola l’anniversario della morte dello sposo (il suo ritratto gigantesco troneggia su una parete), s’introduce nel suo appartamento un poeta anarchico che ha giurato di uccidere quella che agli occhi del suo gruppo incarna la negatività della storia.
È ferito, braccato dalla polizia (che in realtà si vuol servire di lui e lo pilota segretamente verso un delitto che farebbe comodo a tutti e due). Colpita dalla strana rassomiglianza di Sebastiano con Federico (il fuggiasco penetra nell’appartamento uscendo da dietro il ritratto del defunto), la regina vede in lui lo strumento del destino e nasconde I agognato assassino facendolo passare per il suo nuovo lettore.
«Voi siete la mia morte» gli dice «vi do tre giorni per rendermi il servizio che mi aspetto da voi; se mi risparmiate, io non vi risparmierò».
Frastornato dall’inattesa relazione, dal coraggio, dal fatalismo della sua vittima, sedotto dalla sua grazia, l’anarchico “di spirito regale” si innamora della regina “di spirito anarchico”: in un solo giorno il giovane riesce ad ottenere un radicale cambiamento nell’animo della regina (questo mutamento spaventerà il conte di Fohn che cercherà di correre subito ai ripari).
L’angelo della morte si trasfigura in angelo di luce, consiglia alla regina di tornare a corte, di prendere il potere. Informato dalla dama di compagnia della regina, il conte di Fohn corre ai ripari: convoca Sebastian, cerca di indurlo a passare dalla sua parte, gli propone di fare da ambasciatore tra la regina e l’Arciduchessa, e quando questi rifiutalo ricatta.
Davanti alla prospettiva di un processo che non gioverebbe alla causa della regina, Sebastian decide di farla finita: si avvelena (la capsula che la regina teneva chiusa in un medaglione per sé). Disperata, impazzita, la regina tradita (sta per partire alla testa della guardia verso la capitale) si vendica con uno “spaventoso esperimento”: fingendo di non averlo mai amato, di essersi servita di lui, rinfacciandogli il suo tradimento della causa anarchica, induce il moribondo a ucciderla.
Quando gli rivela l’inganno è troppo tardi. La morte li coglie nello stesso istante mentre le mani, invano protese, tentano disperatamente di raggiungersi.
Da I film di Michelangelo Antonioni, Roma, Gremese, 1990, pp. 169–170
Nicola Ranieri
Dimostra una estrema lucidità Antonioni quando, nella ormai celebre prefazione del 1964, vede con chiarezza in Gente del Po il suo punto di partenza, e non solo perché fu il suo primo film.
«Tutto quello che ho fatto dopo, buono o cattivo che sia, parte da lì», come poetica e come atteggiamento strutturale nei confronti del mezzo. Da quella “conoscenza di sfondo” dalla quale tutto consegue, a sua volta legata all’articolo programmatico del 1939: il paesaggio e il suo trasformarsi, la scoperta di come gli uomini vi siano legati e di come l’uno e gli altri cambino sotto la pressione dell’industria — della sua opera devastatrice di sentimenti e identità — con la quale la nuova geografia viene a coincidere.
Da questo assunto poetico-conoscitivo muove l’intera ricerca: le ricognizioni, i “viaggi” per verificarlo, gli esperimenti quindi e le condizioni artificiali organizzate dallo sperimentatore, le linee narrative, la configurazione delle singole opere e il loro progredire verso l’approfondimento e la complessità.
Invenzioni tecnologiche, procedimenti innovativi, modelli logici, metodo assiomatico, consapevolezze metalinguistiche e metacritiche costruiscono un sistema, a partire da e con quella “conoscenza di sfondo” per verificarne la consistenza e il referente, l’immagine che ne risulta e il processo nella sua interezza. L’uso delle innovazioni è comunque il punto d’arrivo di ogni svolta, la messa in prova dei mezzi — fotografia, cinema, televisione –, delle loro possibilità e quindi delle pratiche consolidate, delle rigide teorizzazioni.
La messa in prova del modo stesso di intendere il cinema, la sua pratica teorica, parte integrante, fin dall’inizio, della poetica e del progetto conoscitivo: aderire all’oggetto con “distacco” e relazione sicché divenga visibile, “documento” per “capire il mondo attraverso l’immagine”. La quale è costruire, riflettendo, senza l’aggiunta di parti narrative, senza rielaborare i fatti in termini di finzione, secondo un finalismo funzionale alla scrittura drammatica.
In questo senso risulta giustificata la «presunzione di aver imboccato da solo la strada del neorealismo»; di aver scelto — nel periodo documentario e anche a partire da Cronaca di un amore(1959) — non “l’impegno” contenutistico, bensì di usare il cinema per vedere e interpretare, che significava già un potenziale superamento della “cronaca”, di uno dei motivi neorealistici. Da questa iniziale “conoscenza di sfondo” nasce la composizione a-drammatica.
Nascono una pratica e una teoria cinematografiche tendenti a scoprire il visibile, il non immediatamente visibile e insieme l’occhio e tutti i possibili punti di osservazione dell’atto del vedere inteso come intreccio di rapporti. Tendenti a verificare il procedimento e il quadro teorico entro cui esso si sviluppa, la radice stessa della “conoscenza di sfondo”: la prima, intuitiva visione-interpretazione del mondo, sentita e problematica, proprio per questo suscettibile di indagine.
Per accertare se quella disposizione della sensibilità e dell’intelligenza abbia un referente o sia un modo fuorviante, senza presa sul senso e sul valore delle trasformazioni che, già nel 1939, Antonioni intuisce e dichiara di voler cogliere in profondità; che lo lasciano come sospeso tra un mondo visto — immaginato e uno reale da conoscere: la scaturigine prima della ricerca, i cui esiti sono tutt’altro che scontati e mai definitivi, in quanto implicano il proprio consistere in rapporto al mondo esterno.
Composizione a-drammatica dunque: né subordinata all’azione, al conflitto dei personaggi o all’intreccio, né progressiva più o meno logicamente a raggiungere un epilogo, né costituita di momenti emozionali, di loro accelerazioni verso l’acme o di rallentamenti. Anti “patetica” per definizione, ma non per questo meramente descrittiva; la sua vettorialità verso il profondo e il complesso indica il tendenziale, inesauribile avanzamento della ricerca, senza che il contenuto emozionale esploda “estaticamente”.
Si raggela, invece, nell’implosione, nella lucida consapevolezza che non si viene a capo di nulla e che il passo successivo è più complesso del precedente; ma senza fermarsi: una scoperta ostentata equivale alla morte, si cadaverizza.
Al progetto di poetica e linguistico-espressivo sottende “in nuce” una rivolta morale: il rifiuto della finzione, del cinema come menzogna; rifiuto agente, insieme alla de-drammatizzazione, in tutti i film fino a visualizzare se stesso. Fino a costituire, non solo il metodo compositivo e la costanza dello stile, ma l’oggetto stesso dell’analisi, senza ipostatizzarsi in schema metafisico.
La tecnologia elettronica, pratica e teoria intrecciate, nella consapevolezza del quadro progettuale entro cui viene impiegata, ne Il mistero di Oberwald (1980) anziché potenziare la materia drammatica, la erode dall’interno quasi fosse il suo reagente naturale.
Cosi, nell’ambito di una concezione scientifica dell’esperimento, Antonioni, precedendo gli altri nella realizzazione di un film con mezzi elettronici, pone le basi per un uso euristico della tecnologia, in linea coerente con le riflessioni teoriche del ’64 sulla la tensificazione e con quanto Blow-Updimostrava.
Manifesta, prima che si instauri un prevedibile “rinnovarsi” della finzione attraverso gli sviluppi tecnologici, una rivolta morale, non esprimendola con un impegno “contenutistico” o sbandierandola in termini di battaglia esteriore, ma concentrandosi nella ricerca, sul linguaggio ed esperimento.
Ribadisce, in fondo e con tutta la consapevolezza epistemologico-metacritica nel frattempo acquisita, il suo primo atteggiamento nei confronti dell’immagine: che essa sia “documento” attraverso il quale tentare di comprendere il mondo e insieme chi cerca di capirlo e la relatività propria e degli strumenti.
Prima che altri mistifichino la realtà con le recenti innovazioni, con i loro feticci, screditando anche la scienza di riferimento — tramite un’apologia diretta o indiretta — facendola ritenere trionfante o dannosa, quando di fatto si tratta di un abito mentale ancora da conquistare, Antonioni ne ribadisce la funzione conoscitiva contro gingilli, mirabilia, effetti speciali, dominio mercificato della tecnica. E senza declamazioni o catastrofismi.
L’ultima inquadratura è ripresa dall’angolo opposto a quello del momento dello sparo. I militari sopraggiungono, si irrigidiscono nella posizione di saluto sulla guida divenuta nera: il colore del dramma si è trasformato in quello della morte, sua logica conclusione; neri sono i due corpi stesi in diagonale e la pistola caduta fra loro. Sotto la superficie statica, ribadita dal motivo musicale che si scioglie in melodia infinita e dalla fissità dei titoli di coda, sotto l’ordine ricomposto si rivelano le linee di forza della composizione interna al quadro. Esse rimandano alle mani che riacquistano colore, nell’inquadratura precedente.
La leggera angolazione dall’alto consente di vedere, come a voler meglio capire, cosa nasconda l’apparente immobilità. Lui è proteso verso l’angolo lontano a destra, il fondo dove sono schierati i militari; lei verso quello ravvicinato a sinistra in cui una luce a dominanza gialla (il suo colore) ha sostituito (azzurro-verdastro che, da un certo punto in poi, aveva rafforzato l’idea di prigione racchiusa nel castello del dramma.
Se apparentemente sembrano tendere l’uno verso l’altra anche dopo morti, a un’analisi approfondita risultano come schermi di due ricerche inconciliabili. Lui della logica del potere e della forza, sia pure con intenzioni opposte alla regalità e riconoscendo la propria astrattezza.
Lei dell’amore come conoscenza, possibilità di uscire dal chiudersi circolare, dal naturalistico ritorno alla calma; di infrangere la prigione del destino assumendosi la responsabilità del proprio agire, a differenza di Sebastian che vede un rapporto di causa ed effetto tra le decisioni del gruppo cui appartiene e gli atti di chi detiene il potere.
Lei tende alla autoconsapevolezza, anche se si tratta di un processo infinito, stroncato dalla morte per amore; prima desiderata per il re defunto, poi effettiva per un votato al suicidio. Dopo che a gesti il servo sordomuto le fa capire che Sebastian ha preso il veleno, chiede a Felix di «testimoniare dinanzi agli uomini che qualunque cosa succeda», lei l’ha voluta. Sembra ripetere la frase hegeliana, riportata da Benjamin: «È il vanto dei grandi caratteri assumersi la colpa dei propri atti». Uscire, si può aggiungere, dalla fissità del meccanismo automatico del carattere.
Amare fino a morirne e acquisire la lucidità per scavare sotto l’idea d’amore, di conoscenza, non diverge molto dal vedere fino a eliminarsi per vedere, come il personaggio di Locke in Professione reporter.
Nel personaggio della regina — nel suo itinerario tendenzialmente verso il giallo, superandone i toni intermedi (il naturalismo lirico) e opponendolo, nel suo valore assoluto, al rosso (il naturalismo drammatico) che trova i suoi presupposti nella gamma del blu — si proietta l’idea partecipe e lucida dell’autore.
Il quale, al tempo stesso, se ne distanzia, invitando chi osserva a fare altrettanto, con l’uso dei mezzi tecnici ed espressivi come reagenti sulla materia drammatica, già ridotta alla sua essenzialità di schema espugnando tutte le possibili varianti. Su di essa, estremizzandola per farla esplodere, convergono le tecniche elettroniche — sia come evocazioni di immagini, sia come producibilità e correzione del colore — e la recitazione straniata.
Quest’ultima si compone di sfaccettature tra loro contraddittorie e, proprio per questo, efficaci. La gestualità di Sebastian costituisce di per sé una interna opposizione tra due tipi di immedesimazione, perciò stesso evidenziati come tali: nel ruolo del settario vendicatore dalla logica intransigente e deterministica come una forza naturale, o, al contrario, dello sprovveduto che cede alla debolezza, al sonno.
Quella del conte di Fohn esprime il disumanizzarsi della lucidità, una pura forma priva di esistenza, sembra lo straniamento preso in parola. Stride, quindi la rafforza, contro la sofferta consapevolezza gestuale della regina che cerca di vedere chiaro anche nei suoi abbandoni, nei toni accorati superandoli nella sintesi. La quale, insieme alle opposizioni tra gesti e personaggi, agisce in profondità, nell’opera disvelatrice, sulla materia drammatica — «Riassumo: se non mi ammazzate voi, vi ammazzo io» -; la estremizza nel concetto, contro la dispersione dei fenomeni.
Allo stesso fine tendono le evocazioni elettroniche di immagini che, mentre assecondano azioni e pensieri, svolgono una funzione contrappuntistica, li visualizzano per chiarirli.
Gli esempi sono tanti.
L’apparire della regina, prima ancora di entrare in scena la prima volta, più che essere un ricordo di Felix, testimonia la morte. Oppure: il doppio di Edith sul muro compare mentre la regina chiede: «Siete agli ordini dell’arciduchessa o ai miei?»; rimane a lungo e non compie la riverenza nella quale la madamigella si profonde prima di uscire; dice quel che lei non può. Infine, e si potrebbe continuare: il mascherone si trasforma in nuvola, la parete in ghiacciaio; sono doppi di pensieri che rompono la linearità di un contesto evidenziandolo.
Le nuove tecnologie sembrano poter convocare «i fantasmi nel bel mezzo del reale e farli muovere nello spazio, nel deserto, in profondità, senza l’impaccio della superficie o dello schermo, cui, ora sì, si potrà non metaforicamente passare dietro senza più vedere altro che l’immagine rovesciata del davanti… non semplici giochi di luce, ma per virtù evocative proprie».
Si spiega, lungo questo asse di ricerca, l’interesse di Antonioni per l’olografia, come ulteriore possibilità tecnologica; per la producibilità di immagini apparentemente tridimensionali: basata sulle proprietà fisiche della luce, per avere informazioni da angoli diversi, invece che da un unico punto focale.
Si tratta di ciò che per definizione si chiama scrittura totale, con figure di interferenza — due onde laser sovrapposte infatti formano una terza figura — che sull’ologramma contengono più informazione visiva, rispetto all’immagine fotografica o cinematografica, aumentando i punti di vista.
Alla gestualità straniata e all’evocazione di immagini si connette l’uso del colore, sintesi estremizzante della materia drammatica. La scena d’amore sul prato, l’accendersi dei fiori, o l’inno policromo della cavalcata, insieme alla musica, sono il lirismo esagerato fino a essere visibile nella sua inutilità di fuga illusoria, rispetto all’opposto: il reiterato divenire vermiglio del rosso, che rimanda ai concetti di forza, azione, reazione, del naturalismo drammatico.
Il continuo tendere, di quest’ultimo, alla saturazione monocromatica contrasta, facendola risaltare, con la difficoltà del giallo a liberarsi dai toni intermedi, ad attestarsi su uno deciso, come autentica controforza del rosso.
Rispetto alla chiarezza consolidata delle regole, alla loro logica morte, una ricerca stenta a farsi strada, a vincere la resistenza della policromia, vera e propria ottundente sinfonia della natura.
Sembra corrispondere alla stessa difficoltà di avere luce coerente, per la presenza di diverse lunghezze d’onda. Solo rispetto alla luce monocromatica è possibile rendersi conto dell’amalgama indefinibile della policromia. La quale è rafforzata dal modo nostro di percepire la luce.
Mentre nella percezione acustica, suoni di diversa frequenza mantengono la loro identità, pur creando effetti di armonia e disarmonia, senza stemperarsi nel tono intermedio, perché il meccanismo auditivo è di tipo fisico; in quella visiva, che avviene invece attraverso processi chimici, gli stimoli luminosi perdono la loro individualità: uno rosso e uno giallo si mescolano in una frequenza intermedia arancione.
Il vedere finisce per essere un nascondere proprio in virtù della policromia cangiante, data dai toni intermedi.
Si comprende come per Antonioni poesia e tecnica debbano reagire l’una sull’altra. Per un verso, la prima applica l’immaginazione alla seconda, per l’altro, questa svela il lirismo sfrenato di quella.
In questo senso agisce l’astrazione monocromatica nel film: per un verso fissa nella sua schematicità il meccanismo drammatico, per l’altro vi oppone la monocromia del giallo; che però equivale al superamento dei toni intermedi, sia della propria gamma, sia di quella dell’altro colore primario, il blu, soprattutto nel suo punto di congiunzione con il rosso, il viola che ne è semanticamente il presupposto.
Scelto un genere, quello drammatico, di una costellazione molto vasta, uno dei più ricalcati dal cinema e che in apparenza sembra idoneo a imitare conflitti e azioni, almeno secondo la produzione corrente; su esso il film lavora smantellandolo insieme a quello che normalmente gli è opposto e complementare, il lirismo. Lo erode dall’interno senza opporvi un’alternativa: l’astrattismo sarebbe il suo speculare rovescio, simile all’assalto velleitario al castello della finzione, personificato da Sebastian.
Non esistono, infatti, visioni alternative a quelle consolidate e funzionali al potere — l’opera insiste sull’intreccio tra finzione drammatica e regalità -, per il semplice fatto che il contropotere ha la stessa logica, solo rovesciata dalle intenzioni. Si tratta di lavorare sulle visioni esistenti a partire da un riferimento, un punto limite che le neghi — come, a esempio, la monocromia. Non perché emerga una verità dietro le apparenze, ma per visualizzare ciò che impedisce di vedere.
Lo svelamento consiste nel costruire la visione attraverso l’occhio, che antinaturalisticamente decostruisce modelli consolidati e spesso spuri rispetto alle possibilità del mezzo.
Uno dei retaggi che il cinema si porta dietro è costituito dai generi, sia teatrali, sia letterari. Nonostante si siano decomposti da tempo, secondo quanto affermava Tynjanov già nel 1929, di loro rimane ancora l’automazione del principio costruttivo, che è uno degli ostacoli maggiori al vedere perché rimodella il mondo con uno schematismo, come nel gioco dei tarocchi.
La rottura dell’automatismo costruttivo è una delle costanti del cinema di Antonioni, la sua prima radice neorealista, che dà il senso di una rivolta etica. Senza, però cadere nell’immediatismo, meccanico rovescio dei generi, un’altra forma di finzione, inconsapevole per giunta.
Non esiste alcuna verginità del vedere.
Già l’atto percettivo avviene comunque attraverso stereotipi che la consapevolezza non elimina mai radicalmente, ma cerca solo di conoscere. La visione poi, “immediata” o “intenzionale” che sia, è condizionata, nel suo costituirsi, da schemi, modelli codificati ai quali non ci si sottrae con la fuga verso la visività “pura”, a sua volta sottoposta alle “regole” dell’astrattismo lirico o geometrizzante. Ed è, quest’ultimo, l’altro “rinnovamento” al quale il mezzo elettronico viene applicato; ritenuto opposto, è di fatto simile al naturalismo totale.
Da Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 147–150, 172–179
Claudio Camerini
All’interno della tipologia dell’“autore” Michelangelo Antonioni si è sempre ritagliato uno spazio personale, caratterizzato dalla disponibilità ad accogliere una dimensione per così dire “astratta” nella duplice diramazione tematica (l’incomunicabilità, l’alienazione, la crisi del personaggio) ed espressiva (le pause, i silenzi, la lentezza, lo straniamento, la monocromia).
A questa ricerca Antonioni è riuscito a conferire il segno di una coerenza e di un’omogeneità quantomeno singolari nel panorama del cinema italiano d’autore; ciò non ha impedito però che certi suoi film, in particolare i più recenti, vengano rammentati non tanto perché inseribili a pieno titolo in questa linea continua di poetica, quanto per l’evidenza di alcuni “exploits” di ordine tecnico-espressivo (che risultano comunque elementi costitutivi del suo universo semantico): a partire dalle mele ricoperte di uno strato di vernice in Deserto rosso, si citano frequentemente il prolungato ralenti dell’esplosione finale di Zabriskie Point e il lunghissimo piano-sequenza conclusivo di Professione. reporter.
Non è quindi un caso che le maggiori attenzioni della critica, all’uscita de Il mistero di Oberwald, si siano concentrate sugli esperimenti che Antonioni ha condotto sul piano della rappresentazione mettendo a frutto le larghe possibilità di rielaborazione dell’immagine consentite dalle apparecchiature elettroniche al posto di normali cineprese.
«In nessun altro campo come in quello dell’elettronica poesia e tecnica camminano tenendosi per mano» ha detto Antonioni, e la coesistenza tra poesia e tecnologia, tra arte e elettronica si è resa particolarmente evidente al momento più delicato della lavorazione: il trasferimento del videonastro magnetico su pellicola per ottenere una copia 35 mm.
Un’operazione dal carattere pioneristico, indubbiamente, ma resa peculiare (nel senso già indicato) dal fatto di essere stata portata a termine in uno dei laboratori elettronici più sofisticati attualmente esistenti, L’Image Transform di Los Angeles.
Si può dire allora che il senso e l’importanza de Il mistero di Oberwald siano principalmente di natura linguistica, sia per quanto concerne la definizione di una nuova forma di spettacolo, sia per ciò che riguarda l’evoluzione della poetica del regista. Nei precedenti film di Antonioni sia il piano dell’espressione che quello del contenuto concorrevano alla formazione di un universo poetico in cui le esigenze del sentimento, dell’umanità, delle passioni si scontravano con le ragioni di un sistema sociale che produce alienazione; nel Mistero di Oberwald questa dimensione alienante, meccanizzata, “moderna” viene estromessa dalla story e dallo sviluppo narrativo — che si regge su una sceneggiatura relativamente fedele al testo di Cocteau — e viene destinata a comporre le linee dell’intero livello tecnico-espressivo grazie all’uso di una tecnologia estremamente progredita.
L’elettronica riceve così una consacrazione che va ben oltre il semplice impatto visivo che si ottiene assistendo al cambiamento di colore del volto degli attori in una frazione di secondo o alla fuga a cavallo di Monica Vitti sotto un cielo di nuvole giallo-limone.
Da La Rivista del Cinematografo, n.11, novembre 1981, pp. 598–599
Michelangelo Antonioni
Dopo anni che ci pensavo, ho finalmente fatto un film con le telecamere. Si intitola Il mistero di Oberwald ed è tratto da un dramma di Jean Cocteau, basato a sua volta, alla lontana, sulla storia di Luigi II di Baviera e su quella dell’imperatrice Elisabetta d’Austria. Cocteau le ha mescolate insieme inventando di sana pianta una terza storia. Perché questa scelta? Non è una scelta, è un caso. Si può anche fare dell’ironia su questo e dire che il “mistero” sta nel perché io abbia fatto questo film. È la prima volta infatti che mi cimento con un dramma a fosche tinte e l’impatto è stato tutt’altro che morbido. Diciamo che ho fatto del mio meglio per attutire l’urto.
Prima di tutto ho svincolato la vicenda da ogni legame storico spostandola nel tempo. I costumi lo testimoniano. Siamo nel 1903, in un regno non identificato. In secondo luogo ho apportato delle modifiche al dialogo. Con l’aiuto di Tonino Guerra l’ho scorciato e asciugato dall’enfasi di cui Cocteau l’aveva imbottito.
Mi sono tenuto insomma di fronte a questa materia in una posizione di distaccato rispetto, cercando al tempo stesso di evitare che la mia natura di regista venisse annientata. Spero che qualche eco di questa natura qua e là si faccia sentire. Non voglio difendere Cocteau, che considero uno scrittore geniale, estroso, ma limitato e lontano dal gusto letterario moderno. Eppure una certa aria di attualità percorre tutto questo suo dramma.
Ovvio che cercassi di puntualizzarla, soprattutto adottando una terminologia che vagamente evocasse le tristi cronache dei nostri giorni. Parole come anarchico, opposizione, potere, capo della polizia, compagno, gruppo, appartengono al nostro vocabolario quotidiano. È vero che la soluzione della vicenda è quanto di più romantico si potesse immaginare, ma questo fa parte della stilizzazione e formalizzazione del genere melodrammatico al quale Cocteau ha voluto rimanere fedele.
Il mio distacco, dunque, era pienamente giustificato. Ma questa giustificazione si porta dietro — ora, mentre scrivo — una confessione. Che senso di leggerezza ho provato di fronte a quegli eventi privi della complessità del reale a cui siamo abituati. Che sollievo sfuggire alla difficoltà di un impegno morale ed estetico, all’ossessionante desiderio di esprimersi. È stato come ritrovare un’infanzia dimenticata.
Ma c’è di più. Proprio questa posizione mi ha consentito di dedicare una maggiore attenzione ai problemi attinenti al mezzo tecnico. Il sistema elettronico è molto stimolante. Lì per lì sembra un gioco.
Ti mettono una consolle piena di manopole manovrando le quali puoi aggiungere o togliere colore, intervenire sulla sua qualità e sui rapporti fra le varie tonalità. Si possono anche ottenere effetti proibiti al cinema normale. Insomma ti accorgi ben presto che non si tratta di un gioco, ma di un modo nuovo di usare finalmente il colore quale mezzo narrativo, poetico.
Il problema del colore nel cinema non esiste in sé. Esiste come sempre il cinema di cui fa parte il problema del colore. Accade troppo spesso, poco abituati come si è a guardare al colore come parte integrante di un film, che lo si consideri come qualcosa di addizionale o addirittura di marginale. I produttori sono abituati a leggere le sceneggiature in bianco e nero, gli stessi sceneggiatori il più delle volte a scriverle prescindendo dal colore. Un copione può essere quindi realizzato indifferentemente, secondò un’opinione comune, in bianco e nero o a colori.
Con le telecamere la questione non si pone nemmeno. La televisione è a colori. Davanti a un piccolo schermo in bianco e nero il telespettatore sa, o sente inconsciamente, di essere in difetto. Avendo in mano le telecamere si parte dal presupposto che essendo strumenti che riproducono con assoluta fedeltà, o volendo con assoluta falsità, il colore, è a questo che bisogna pensare per mettere insieme le immagini relative alla storia che si vuole raccontare.
Per quanto mi riguarda, penso di avere appena cominciato a scalfire la gamma ricchissima di possibilità che l’elettronica offre. Altri potranno fare di più. Una cosa posso dire e cioè che il nastro magnetico ha tutte le carte in regola per sostituire la tradizionale pellicola. Non passerà un decennio e il gioco sarà fatto. Con grande vantaggio di tutti, economico e artistico. In nessun altro campo come in quello dell’elettronica poesia e tecnica camminano tenendosi per mano.
Da Michelangelo Antonioni. Fare un film è per me vivere, Venezia, Marsilio, 1994, pp. 115–117
