Professione reporter di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo (3a parte)

Michele Mancini intervista Antonioni

Mancini: Lei crea uno spazio al cui interno possono avvenire delle reazioni inaspettate.

Antonioni: Sì, sono sempre diverse. Mi affido molto al caso.

Mancini: Lei mette in crisi gli attori per portarli ad una certa «semplicità»…

Antonioni: Questo mi è accaduto anche con Jack Nicholson, che è un attore molto esperto, dotato di una tecnica straordinaria.

Mancini: Ho notato come Nicholson cambi il suo modo di recitare, il suo atteggiamento durante il film: per esempio all’inizio, quando nervosamente tenta di spalare via la sabbia dalla ruota del landrover, sembra che non sia ancora sotto la sua influenza come invece in seguito.

Antonioni: Direi il contrario. Cioè, è vero che non è sotto la mia influenza, ma è vero anche il contrario. Ora vi spiego. In quella scena volevo che lui arrivasse a una crisi. Forse sbaglio, ma non sono il tipo di regista che spiega molto agli attori, cioè spiego ovviamente quello che penso del film, del personaggio, ma cerco di evitare che l’attore arrivi a sentirsi padrone della scena stessa, regista di se stesso. L’attore, non mi stancherò mai di ripeterlo, è solo uno degli elementi dell’immagine, molte volte neanche il più importante, e io ho bisogno di dare all’inquadratura un certo valore attraverso gli elementi che la compongono. L’attore lo ignora, questo valore, e il perché io lo metta da una parte o dall’altra, son fatti miei. Sono io che devo vedere il film nella sua unità. Ora, per riferirci a quella scena dell’insabbiamento del landrover, per arrivare alla crisi di Nicholson ho cercato di rendere i nostri rapporti un po’ tesi. Lui non se ne è neanche accorto. Era un momento un po’ duro nel deserto. Con tutto quel vento e la sabbia, era terribile stare lì senza essere coperti come gli arabi e gli altri componenti della troupe. Quando abbiamo girato, la crisi è venuta naturale. Il pianto era naturale. Era vero.

Mancini: Questo avviene in tutto il film; Nicholson sembra che non «reciti», al contrario di Chinatown; il personaggio è integrato nell’attore e richiama direttamente l’immagine di un americano medio.

Antonioni: Difatti ho cercato proprio di controllarlo in modo da avere questo tipo di effetto. In fondo questo personaggio non è che abbia doti eccezionali. Neanche come intellettuale è molto colto, non conosce neanche Gaudí. È un uomo forte, diciamo, come sono questi reporter abituati a vederne di tutti i colori e quindi a non reagire con molta emozione ai fatti di cui sono spettatori. Io ho vissuto abbastanza negli Usa, non c’è miglior modo di conoscere un paese che lavorarci. Il mio reporter è un americano immigrato dall’Inghilterra, dunque ha subito determinate trasformazioni, anche nel linguaggio, e per questo l’edizione inglese di Professione: reporter, ha delle sfumature che col doppiaggio italiano si perdono. Questo reporter parla con una cadenza… post sessantottesca. È cioè uno di quei giovani che hanno assimilato il linguaggio della contestazione studentesca e poi lo hanno messo da parte via via che si sono inseriti nel sistema. Così la moglie, Rachel, ha un tono leggermente snob in inglese, quindi si può anche capire perché lui ne sia rimasto affascinato e abbia sposato questo tipo di nevrotica, abbastanza fuori dalla media delle donne che poteva frequentare.

Mancini: E agli attori faceva capire nulla di tutto questo?

Antonioni: No. Una volta Nicholson mi ha fatto notare che Rachel aveva questo tono, ne abbiamo discusso e abbiamo convenuto insieme che in fondo andava bene così.

Mancini: Per quanto riguarda la lunghezza delle diverse edizioni….

Antonioni: Questo è un discorso curioso: ossia non il discorso, ma quello che è avvenuto è curioso. Il primo montaggio era lunghissimo, oltre quattro ore. Ma questo succede spesso.

Mancini: Lei monta mentre gira?

Antonioni: No, non l’ho mai fatto. Per me il montaggio è una fase creativa del film e quindi devo finire l’altra fase, cioè le riprese, prima di cominciare a montare. Mi sono allora trovato di fronte tutto questo materiale, anche perché ho preparato il film molto in fretta, praticamente un mese e mezzo di preparazione, compresa la sceneggiatura, i sopralluoghi ecc. e il problema era tagliare. Era la prima volta che giravo un film da un soggetto non mio. Mark Peploe è mio amico, me ne aveva parlato quando la storia era ancora di tre cartelle e poi, via via, ha fatto un trattamento. Abbiamo lavorato insieme alla sceneggiatura, correggendola e modificandola sempre in vista di un film che avrebbe dovuto girare lui. Quando invece il progetto arrivò a me, mi son trovato tra le mani un materiale che per me aveva bisogno di modifiche. Questo lavoro ho dovuto farlo in fretta, sempre con Mark, perché avevo le date di Nicholson e non potevo andare molto in là. Ma tutto ciò mi ha costretto a continuare il lavoro di sceneggiatura durante le riprese e, per risolvere certi problemi di cui ancora non vedevo la soluzione, ho dovuto girare un certo materiale in più. Dico questo perché non mi era mai successo di avere quattro ore e mezzo di materiale.

Mancini: Ho avuto l’impressione che lei abbia effettuato soprattutto un lavoro di sottrazione rispetto a un film giallo, d’avventura su cui ha lavorato spogliando, essenzializzando…

Antonioni: Non saprei nemmeno io dire con esattezza che cosa ho cambiato.

Mancini: Sì ma proprio rispetto a un film immaginario piuttosto che a una sceneggiatura; un film giallo, di inseguimenti…

Antonioni: C’erano delle scene curiose, dialoghi che non avevano altro scopo se non quello di creare un rapporto particolare tra due personaggi, quello di lui e della ragazza. Per me questo rapporto aveva invece tutta un’altra ragione d’essere, e quindi doveva avere anche un’altra economia nella lunghezza del film. Poi sono arrivato a un metraggio quasi normale, due ore e venti, e mi sembrava la misura perfetta, il film che io volevo fare con quella sceneggiatura. Però i produttori insistevano perché il film fosse più corto, in Usa sono molto rigorosi in questo: o il film dura tre ore e mezzo, come durerà quello di Bertolucci, o deve avere la lunghezza normale. Per ridurlo ho dovuto rifare praticamente il montaggio, cambiando posto a certe sequenze. È stato un lavoro estenuante. Una volta terminato il montaggio mi sono accorto che la precedente versione era sbagliata e che invece questa, di dure ore e quattro minuti, è quella giusta. Mi domando cosa succederebbe di un film se si potesse continuare a lavorarci sopra, dopo che è finito, vent’anni, come D’Arrigo sul suo libro.

Mancini: Nel film si vedono parecchi filmati, documentari, riprese televisive; penso forse che tutti questi mezzi siano visti sotto un’angolazione critica, cioè si cerca in fondo di ritrovare il personaggio di David attraverso questi filmati e penso che sia proprio in questo momento che lo si perde, invece. Ce un atteggiamento critico nei confronti di questi mezzi televisivi, di registrazione in genere?

Antonioni: Non direi. Non ci ho pensato, non era un atteggiamento voluto, anche se può avere questa impressione. Non si sa mai cosa salta fuori da quello che si fa. Ci sono tante chiavi interpretative che evidentemente sono il risultato di quell’elaborazione che ognuno fa dentro di sé. Ho inserito quelle sequenze per dare un’idea di come il personaggio da una parte cercasse un suo senso, anche politicamente, attraverso il proprio lavoro, e dall’altra di cogliere un determinato aspetto della realtà, anche spettacolare. In quel materiale una certa ambivalenza forse c’è, anche una certa ambiguità, come nella sequenza della fucilazione, sequenza questa che, proprio in base a quanto ho appena detto, può essere interpretata come si vuole. A me sembra che l’effetto che produce sia sempre lo stesso, cioè agghiacciante. Ed è col suo essere tale che la sequenza solleva il problema politico. Per quanto riguarda la vostra domanda, ammetto che possa essere logico pensare a un atteggiamento critico nei confronti dell’immagine televisiva, ma non era intenzionale.

Mancini: Critico perlomeno nell’illusione di avere un mezzo di riproduzione del «reale».

Antonioni: Certo, quello dell’obiettività è sempre un fatto illusorio, mi pare ovvio. Soprattutto per un regista «attualità» come un reporter. Per quanto mi riguarda non ho mai creduto nel cinéma-vérité, perché non vedo quale verità possa raggiungere. Nel momento in cui puntiamo il nostro obiettivo, c’è una scelta da parte nostra. Anche se continuiamo a girare senza staccare, o senza cambiar asse, che potrebbe sembrare il modo di rappresentare un evento nella sua attualità più…

Mancini: Noi diremmo di più: anche se «non scegliamo», c’è un senso che non è quello…

Antonioni: …che non è quello. Senza parlare del montaggio, quando basta un taglio a far cadere ogni illusione. (…)

Da Filmcritica, Marzo 1975

Tullio Kezich

Il titolo inglese del film, The Passenger, lo imparenta con Lo straniero di Camus: per tacere di quel Mattia Pascal pirandelliano, «forestiero della vita» e padre di tutti gli eroi esistenziali, cui il soggetto di Mark Peploe deve lo scatto iniziale: la tentazione, per un individuo in crisi, di assumere l’identità di un morto.

Qui è un giornalista TV, Jack Nicholson, che si sostituisce a un mercante d’armi folgorato dal mal di cuore in un albergo africano. Fino a un certo punto ci si aspetta la rivelazione del movente che spinge il protagonista sempre più dentro la vita del morto (lo fa perché è un reporter?) Poi si scopre che il passeggero non è tanto diretto avanti quanto in fuga da tutto ciò che gli sta alle spalle.

«Da che cosa stai scappando?» gli chiede Maria Schneider, l’anonima ragazza che si è unita a lui. «Voltati e guarda dietro», risponde Nicholson; e l’immagine, dall’automobile in corsa, è quella di una strada vuota, fra due filari di alberi che si allontanano velocemente. Ma l’itinerario del protagonista, quando si scopre che il morto era solidale con i movimenti di liberazione del Terzo Mondo, allude alla ricerca di una causa per vivere, di un segreto per volare (è un altro stupendo momento quello in cui l’eroe si sporge, quasi librato nell’aria, dalla cabina della teleferica), di un modo per morire (ed è il lungo piano-sequenza del sottofinale, sette minuti di altissimo virtuosismo cinematografico).

In questo «film intimista di avventure» (la definizione è dell’autore) gli sfondi esotici (il deserto) si fondono agli ambienti fantastici (i palazzi di Antoni Gaudi a Barcellona) come in un incontro fra Flaherty e Borges; le reticenze e le ambiguità si intonano alle coincidenze e il famoso occhio di Michelangelo Antonioni ripropone ai personaggi e allo spettacolo l’imperscrutabile rebus della realtà.

Da Tullio Kezich, Il Mille film. Dieci anni al cinema 1967-1977, Edizioni Il Formichiere

Lorenza Cuccu

Principi della visione Si chiede Francis Vanoye, sollecitato dallo sguardo enigmatico che accompagna David Locke nel suo viaggio verso la morte: «Che cosa è guardare? Cosa si fa quando si guarda?»

Aveva già detto Antonioni, tanti anni prima: «Vedere per noi è una necessità. Anche per un pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo, ma un ritmo che si è fermato nel segno, per un regista il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione. Non è suono: parola, rumore, musica. Non è immagine: paesaggio, atteggiamento, gesto. Ma un tutto indecomponibile steso in una sua durata che lo penetra e ne determina l’essenza stessa. Ecco che entra in gioco la dimensione tempo, nella sua concezione più moderna. È in questo ordine di intuizioni che il cinema può conquistare una nuova fisionomia, non più soltanto figurativa. Le persone che avviciniamo, i luoghi che visitiamo, i fatti a cui assistiamo: sono i rapporti spaziali e temporali di tutte queste cose tra loro ad avere un senso oggi per noi, è la tensione che tra loro si forma».

Ecco un primo principio: «proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire come nuova percezione..».

Lacan:

«Nel nostro rapporto con le cose quale si è costituito attraverso la visione, e ordinato nelle figure della rappresentazione, qualcosa scivola, passa, si trasmette di piano in piano, per essere sempre eliso in qualche misura — ecco ciò che si chiama lo sguardo».

E Starobinski:

«L’atto del regard non si esaurisce nell’istante, poiché comporta uno slancio che dura, una ripresa ostinata, come fosse animato dalla speranza di accrescere la propria scoperta o di riconquistare ciò che sembra sul punto di sfuggirgli… spiando l’immobilità della figura in movimento, pronto a cogliere il trasalimento più lieve nella figura in riposo, con l’aspirazione di raggiungere il volto dietro la maschera, o nel tentativo di abbandonarsi alla fascinazione vertiginosa delle profondità per ritrovare, alla superficie delle acque, il gioco dei riflessi».

Come non ricordare, ma sono solo degli esempi fra i tanti possibili, la sequenza dell’isola ne L’avventura (o in Ritorno a Lisca Bianca), o la sequenza dell’attesa ad Osuna in Professione: reporter.

Riprendiamo a seguire le tracce di Antonioni lungo la strada di questa teoria della visione, diretta o calata nei film: «È qualcosa che tutti i registi hanno in comune, credo, quest’abitudine di tenere un occhio aperto al di dentro e uno al di fuori di loro. A un certo momento le due visioni si avvicinano e come due immagini che si mettono a fuoco si sovrappongono. È da questo accordo tra occhio e cervello, tra occhio e istinto, tra occhio e coscienza che viene la spinta a parlare, a far vedere».

Dice Deleuze:

«Ci sono due modi di superare la figurazione (cioè, l’insieme, l’illustrativo e il narrativo): in direzione della forma astratta, oppure verso la Figura. Questa direzione verso la Figura, Cézanne la chiama molto semplicemente: la sensazione. …La sensazione ha una faccia rivolta verso il soggetto (il sistema nervoso, il movimento vitale…), e una faccia rivolta verso l’oggetto (“il fatto”, il luogo, l’evento). O forse non ha alcuna faccia, perché è le due cose indissolubilmente, è, come dicono i fenomenologi, l’essere-nel-mondo: io divengo nella sensazione e, al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, l’uno nell’altro, l’uno per l’altro».

Dunque, se seguiamo Antonioni in questa sua oggettiva concordanza con Deleuze, la visione — oltre che movimento, trascorrimento di piano in piano, slancio che dura, in un incessante passaggio dalla profondità alla superficie — è Figura/sensazione, superamento dell’illustrativo o del narrativo, pura visibilità come pura aisthesisdunque, ma carica di senso nel suo vuoto apparente.

Racconta Antonioni:

«Il cielo è bianco. Il lungomare deserto. Il mare vuoto e senza calore. Gli alberghi semichiusi e bianchi. Su una delle sedie della Promenade des Anglais a Nizza è seduto il bagnino, un negro con la maglietta bianca. È presto. Il sole fatica a uscire attraverso il leggero strato di nebbia, la solita di tutti i giorni. Non c’è nessuno sulla spiaggia, tranne un bagnante che fa il morto a pochi metri dalla riva. Non si sente che il rumore del mare, non si nota che il dondolio di quel corpo. Il bagnino scende sulla spiaggia ed entra nello stabilimento. Una ragazza ne esce e si dirige verso il mare. Ha un costume color pelle. È; urlo è secco, breve, pungente. Basta guardarlo, il bagnante, per capire che è morto… [segue la descrizione del cadavere, dell’assembramento, del dialogo crudele fra un bambino e la sua amichetta, poi…] …Supponiamo di dover sceneggiare un pezzo di film, sulla base di questo avvenimento, di questo stato d’animo. Per prima cosa io proverei a togliere dalla scena il ‘fatto’, a lasciare soltanto l’immagine descritta nelle prime quattro righe… il vuoto vero, il malessere, l’angoscia, la nausée… io li provai quando, uscito dal Negresco, mi trovai in quel bianco, in quel niente che prendeva forma intorno ad un punto nero.»

«…in quel bianco, in quel niente che prendeva forma intorno ad un punto nero…»:

Rivediamo Le amiche, la sequenza del suicidio di Rosetta:

Dall’alto, da lontano, angolata rispetto alla linea dell’argine del fiume. Nella fascia bassa la folla dei curiosi; sulla sinistra l’autombulanza con le portiere aperte aspetta che gli infermieri portino la barella con il cadavere della ragazza, recuperato dalla barca che è attraccata alla banchina. Ma quasi al centro del quadro, isolata contro il bianco della pietra spicca la macchia nera del cappotto di Rosetta…

Rivediamo Reporter, ancora la sequenza di Osuna: Locke seduto ai piedi di un muro bianchissimo, raccoglie un insetto, poi, di colpo in primissimo piano, tutto sulla sinistra del quadro, una smorfia che gli deforma il viso, si gira di scatto e schiaccia l’insetto contro il muro, poi si alza in fretta ed esce, ma la macchina da presa rimane li a lungo, ad osservare quella piccolissima macchia scura, proprio al centro di quel bianco che occupa tutto il quadro.

Ha detto una volta Antonioni:

«Cominciando a capire il mondo attraverso l’immagine, capivo l’immagine, la sua forza, il suo mistero».

E Alain Robbe-Grillet:

«Io pensavo… alla differenza che passa fra percepire e comprendere. Nei film di Antonioni, la percezione è evidente. C’è un’evidenza dell’immagine… il mondo nasce sotto lo sguardo della camera in una maniera evidente, ma il senso rimane enigmatico: cioè, si percepisce molto, si comprende poco… nei film di Antonioni la comprensione resta eternamente sospesa e il senso stesso del film sta nella sospensione del senso… e la sospensione del senso che e il senso stesso del mondo.»

Ancora Antonioni:

«…noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà. Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere».

Ecco il secondo principio della visione:

«la forza dell’immagine, il suo mistero», la Figura/sensazione e «il senso che risiede proprio nella sospensione del senso»: tutto questo c’è, c’è ancora, in tante sequenze di Professione: reporter, certo non solo in quelle appena ricordate: la macchina da presa che segue “apatica” il filo della luce nella locanda nel deserto, il campo lunghissimo dal basso di Locke e della ragazza alla finestra dell’Hotel La Fortaleza, la penultima inquadratura…

Ma, intanto, dobbiamo domandarci: in quale modo la visione stabilisce il rapporto enigmatico fra il “fatto” e l’”immagine”, fra l’apparire e l’essere, fra la Figura/sensazione e il senso?

Sarà perché l’immagine estetica che lo sguardo produce, ferma e contempla viene posta, proprio in quanto tale, come l’epifania stessa dell’essere, del senso?

Oppure, invece, l’immagine, il frammento di Figura/sensazione, è il buco nero dentro il quale il senso si inabissa, invano inseguito dallo sguardo, in una vertigine senza fine?

O non sarà, piuttosto, che lo sguardo di Antonioni oscilla fra i due poli, fra l’abisso del senso ed il gioco dei riflessi della superficie, in una vacillazione continua, in un andare e venire instancabile nel quale risiede la sua stessa essenza?

Chi guarda?

Ma non è questo il solo enigma che lo Sguardo di Professione: reporter apre e lascia irrisolto.

Anche per Locke “vedere è una necessità”, guardare, un’attitudine vorace: è “mestiere” supino (l’intervista al dittatore), o rapace (la fucilazione dell’eroe), o sconfitto (l’intervista al medico stregone); poi è, ancora più vorace, il vis a vis con Robertson, con il “doppio ritrovato”, quando guardare negli occhi significa il salto nel “mondo del fare”; poi…

Starobinski:

«Vedere è un atto mortale… l miti e le leggende si trovano qui straordinariamente d’accordo. Orfeo, Narciso, Edipo, Psiche, la Medusa ci insegnano che, a forza di volere estendere la portata dello sguardo, l’anima si offre all’accecamento e alla notte».

Professione: reporter, la penultima sequenza: Locke si è sdraiato sul letto. La Ragazza si avvicina alla finestra e guarda il cortile polveroso, attraverso l’inferriata. Locke vuole sapere che cosa vede, la Ragazza risponde: «Un uomo che si gratta una spalla, un bambino che tira dei sassi. È polvere.», poi si riavvicina al letto.

«Sarebbe terribile essere ciechi», dice ora a Locke, posandogli una mano sugli occhi: lui allora le racconta la storia dell’uomo che era nato cieco, poi aveva riacquistato la vista, e poi si era ucciso, perché non sopportava di vedere la bruttezza e lo squallore del mondo.

La ragazza si è sdraiata accanto a Locke e lo abbraccia, mentre la mdp sale ad inquadrare il filo della luce, che segue fino a fermarsi su un piccolo quadro buio che rappresenta un personaggio con un fiume, e più lontano, un castello: si sente un rintocco cupo, arcano, di campana.

«…a forza di voler estendere la portata dello sguardo l’anima si offre all’accecamento e alla notte…»: ecco il nuovo principio della visione: la “morte negli occhi” di Jean Paul Vernant, lo sguardo della Medusa, che uccide perché guarda ed è guardata.

Ma questa scoperta non riguarda solo Locke, riguarda anche “un Altro”, una presenza enigmatica, un’entità senza corpo visibile, ma capace di guardare e, da noi, di “farsi vedere guardare”. È, tecnicamente, la autonomous camera della quale hanno parlato Rifkin e altri; è la libertà conquistata dalla macchina da presa attraverso il gioco di marcature e di sdoppiamenti del punto di vista che tanti, ma meglio di tutti Delavaud, hanno descritto, è il “reporter del mio reporter” del quale ha parlato Antonioni, un secondo, invisibile testimone, che accompagna il testimone-Locke, ma distinto da lui, autonomo, appunto, portatore di uno sguardo sapiente e pensoso, quello che, nella sequenza del Bloomsbury Center, nell’ultimo fugace passaggio di Locke a Londra, “scopre” per primo la Ragazza e si avvicina presago, a guardarla, mentre si offre con gli occhi chiusi al sole.

Non è proprio, come è stato invece detto, una novità nel cinema di Antonioni, ne troviamo tracce vistose nella sequenza del paese abbandonato de L’avventura (quel movimento di sguardo in avanti sulla facciata della chiesa nella piazza deserta, che ha fatto sospettare a Robbe-Grillet, e a Deleuze, la presenza di Anna), e poi in Blow-Up, nei procedimenti di sdoppiamento di sguardo che la Ropars, più di tutti, ha messo così bene in rilievo. Non può essere, come è stato detto, né una pura manifestazione di “riflessività”, né, ormai, solo manifestazione della disponibilità della camera a registrare l’”esserci” del mondo visibile: i movimenti della autonomous camera si organizzano in una presenza pesante, continua, unitaria che conferisce loro l’identità di una sorta di istanza attanziale, di una quasi-persona, sia pure invisibile, ma capace di guardare, e, attraverso lo sguardo, portatrice di un sapere e di un volere, o di un non-volere.

È questo “Altro Sguardo” quello che, dicevamo, scopre, insieme a Locke, la propria natura di “sguardo di Medusa”, nella penultima inquadratura, quando abbandona il suo compagno di viaggio, ormai offerto alla morte: certo, anche come incarnazione della sua “noia” leopardiana, della tensione inesausta verso il “qualcos’altro” del quale parla Arrowsmith, ma poi soprattutto ricalcandone, nell’aggirarsi inerte, “senza fine”, nel cortile polveroso, la sostanziale, mortale apatia (osserva Trebbi), e giungendo infine, nella contemplazione di Locke morto attraverso l’inferriata — vera duplicazione del vis a vis di Locke con Robertson — al rispecchiamento, e al riconoscimento della propria mortifera natura:«vedere è un atto mortale… a forza di volere estendere la portata dello sguardo l’anima di offre all’accecamento e alla notte…».

Ma tutto questo non basta ancora a definire la natura enigmatica dello sguardo del “reporter del mio reporter”, a completarne i connotati.

Chi è, questa “quasi-persona”, questa entità che guarda, e fa vedere che guarda, ma si sottrae alla vista, che accompagna chi guarda nel film, Locke, e chi guarda il film, noi, ma senza farsi guardare da noi…

Certo, può essere “il terzo che sempre ti cammina accanto” (Scrive Antonioni: «Chi è quel terzo che sempre ti cammina accanto? Quando un verso diventa un sentimento non è difficile metterlo in un film. Questo di Eliot mi ha tentato più volte. Non mi dà pace quel terzo che ti cammina sempre accanto»), ma perché si sottrae alla vista? Dice Starobinski, ne Il velo di Poppea:

«Ciò che è nascosto, l’occulto, affascina. ‘Perché Poppea pensò di nascondere le bellezze del suo volto, se non per renderle più preziose ai suoi amanti?’ (Montaigne)».

Dice Robbe-Grillet:

«Siete rimasti tutti colpiti, nei film di Antonioni, dal fatto che la camera (cioè il regista e lo spettatore che occupano il posto della camera in rapporto allo schermo), guarda qualcuno che guarda altrove. E quando ci sono più personaggi tutto si complica, perché ciascuno di loro guarda altrove! E l’altrove in questione non è affatto un controcampo che vi si potrebbe dare in seguito, per mostrare cosa guarda questo sguardo. No, è lo sguardo ad essere diretto verso qualche cosa che è fuori campo, che voi dunque non vedete, ma che si può supporre lo stesso personaggio non veda affatto più di voi. Semplicemente egli è, lui stesso, come la rappresentazione del proprio immaginario».

Sguardi senza corpo, come quello di chi si sottrae alla vista “per rendere le proprie bellezze più preziose ai suoi amanti”.

Sguardi senza oggetto, che si proiettano nel “fuori campo” come su uno specchio, per tornare a riflettersi su chi guarda non per guardare, ma per “guardarsi guardare”: sembrerebbero, questi sguardi senza corpo visibile o senza oggetto, la più sottile incarnazione di Narciso, costruita dall’interno stesso dei processi di visione.

Dice Lacan:

«Mi vedevo vedermi, dice a un certo punto la giovane Parca. Questo enunciato ha sicuramente il suo senso pieno e complesso ad un tempo, quando si tratta del tema sviluppato dalla Giovane Parca di Valery, quello della femminilità…»

Ma continua:

«E tuttavia, io colgo il mondo con una percezione che sembra derivare dall’immanenza del “mi vedo vedermi”. Sembra qui che il privilegio del soggetto si stabilisca in questa relazione riflessiva bipolare…»

Chi è, allora, quel terzo che sempre ti cammina accanto? Ora forse lo sappiamo, e quello sguardo senza corpo — o senza oggetto, se non se stesso, manifestazione del “mi vedo vedermi” che Lacan ci suggerisce.

Ma cosa e il “mi vedo vedermi”: la fondazione del Soggetto oppure, o anche, il mortifero sguardo di Narciso e della Medusa?

Credo che sia qui, in questo nuovo enigma, che l’enigma dello sguardo del reporter torna a rinchiudersi nel cerchio del suo mistero: ma la grandezza di Antonioni è di averlo esplorato fino in fondo dall’interno del discorso filmico, della logica stessa dello “sguardo-che-fa-il-film”.

O, almeno, questo e apparso ai miei occhi.

Da Lorenzo Cuccu, Antonioni. Il discorso dello sguardo e altri saggi, ed. ETS, Pisa, 2014

Fernando Trebbi

Sguardo d’autore o sguardo di protagonista?

La questione, abbiamo detto al momento in cui ci si è presentata, chiede di essere formulata in maniera diversa. Quello che qui appare non sembra lo sguardo di qualcuno, o, almeno, il problema del suo appartenere a rimane del tutto marginale, non aggiunge niente, non aumenta la nostra capacità di comprendere la natura di questo sguardo.

Nondimeno, la questione del rapporto autore-personaggio, la questione cioè del sapere se, e fino a che punto, l’autore si riconosce, si nasconde o si confonde, sotto le spoglie del suo personaggio, è tutt’altro che insolita: porla significa, secondo un certo punto di vista, chiarezza, volontà di scoprire la verità, prefigurazione di un itinerario critico convenientemente approntato secondo criteri di concretezza e di oggettività. Significa insomma stabilire l’identità di chi parla allo scopo di intendere ciò di cui si parla.

Se non che la stessa idea del nascondersi sotto implica, in qualche modo, un’operazione contro l’identità dell’io, un atto appunto di nascondimento o di sostituzione (o dell’io dell’autore che si nasconde e si cala nell’io del protagonista, o dell’io del protagonista che si nasconde e si confonde nell’io dell’autore); mentre la spoglia, sotto cui ci si vorrebbe nascondere, sembra essere qui appositamente, e di nuovo, ad indicare il côté luttuoso e funerario di questa operazione.

Porre la questione del rapporto autore-personaggio, e porla secondo la maniera dell’alternativa, significa dunque denunciare una scomparsa, segnalare la morte di un io, celebrare un ufficio funebre.

Ma in nome di chi? A suffragio di quale scomparso?

Del protagonista, al cui posto l’autore si mette, o dell’autore, che muore nel protagonista e vi si perde?

«Tra noi e loro — afferma Antonioni alludendo al rapporto dell’autore con i propri personaggi — c’è sempre il film, c’è questo fatto concreto, preciso, lucido, questo atto di volontà e di forza…», se così non fosse «…il modo di vivere di un regista coinciderebbe con il suo modo di formare un film… Invece per quanto autobiografici si possa essere, c’è sempre un intervento… che traduce e altera la materia».

«Per quanto autobiografici si possa essere…». per quanto cioè si pretenda di appropriarsi dell’io del personaggio, per celarvisi dentro, per infilarvisi di soppiatto e per gestirlo, per animarlo e per sostituirlo, per derubarlo dell’anima ed invasarlo, per parlare attraverso le sue parole e per vedere attraverso il suo sguardo, per quanto sia difficile negarsi al fascino di questa tentazione e al suo richiamo, c’è sempre qualcosa che interviene a separare l’autore dal protagonista, qualcosa che si dispone tra l’uno e l’altro ad impedirne l’identità.

Tra lo sguardo dell’autore e lo sguardo del personaggio si colloca inevitabilmente lo sguardo del film. Di nuovo il segno della barra che governa la figura dell’antitesi si presenta qui a dividere l’autore dal personaggio.

L’autore e il personaggio si configurano pertanto come i due termini di una opposizione tra cui si dispone il film. Tra le due soggettività istituzionali (quella dell’autore e quella del personaggio), se ne frappone un’altra, una terza, che non ambisce a confondersi con nessuna delle due, che l’una e l’altra, anzi, oscura ed eclissa.

Di chi è dunque questo sguardo del film di cui Antonioni ci parla e che viene a dividere l’autore dal personaggio?

Ancora una volta, ci pare, lo sguardo di nessuno. Non cioè lo sguardo di un soggetto ma uno sguardo che si macchina e si produce, proprio all’incrocio delle due, per così dire, soggettività contrapposte.

La lucidità, la precisione, la concretezza che definiscono il film, la barratura del film, sono le stesse che si prestano a definire la natura dello sguardo che si dispiega nella sequenza conclusiva.

Il fatto poi che ci sia della volontà e della forza nell’atto che erige la barra, che costruisce il film, si accorda perfettamente con la determinazione e l’energia che si sprigionano da quella che abbiamo detto l’ostinazione di questo sguardo, la sua capacità lavorativa e macchinica, quella tecnica che è poi la stessa di cui Antonioni ci parla affermando per esempio:

«Quando non so cosa fare comincio a guardare. C’è una tecnica anche in questo». Ed è una tecnica, questa del vedere, che si configura nel medesimo tempo come ricerca e fantasticheria, creazione immaginativa e deduzione analitica, operazione e produzione desiderante.

Ma riprendiamo, per comprendere, la scena dell’intervista di Locke allo stregone. Quella scena che è poi la stessa del capovolgimento, del rovesciamento, come s’è detto, della funzione d’autore nella funzione di personaggio. È difficile qui stabilire l’identità dello sguardo.

La sorpresa di Locke e il suo turbamento nel faccia a faccia che l’oppone al cadavere di Robertson, sono gli stessi che si riprendono qui di fronte al voltafaccia della macchina da presa.

Nel momento in cui lo stregone rovescia la situazione e lo trasforma da guardante in guardato, la confusione e lo spaesamento dell’io sono inevitabili, il ritrovarsi diventa impossibile.

L’io che vede diventa egli stesso la scena da vedere. Colui che sta fuori dalla scena e che l’osserva, diventa colui che sta dentro e che la produce. Colui che mette in scena (il regista, appunto, e l’autore), diventa il messo in scena. Colui che mette in sguardo diventa il messo in sguardo. Il dentro diventa il fuori e il fuori diventa il dentro.

Dove si trova qui lo sguardo d’autore? E dove quello del protagonista?

Come stabilire con esattezza dove realmente si trovi qualcuno che gioca, nel medesimo tempo, un ruolo e il suo contrario?

Ciò che importa non è tanto allora decidere l’identità di chi guarda, approdare grazie allo sguardo e per mezzo dello sguardo ad una realtà (quella per esempio dell’autore) che stia dietro allo sguardo e che lo governi; ciò che importa è piuttosto raggiungere lo sguardo in persona, approdare semplicemente alla realtà dello sguardo entro la realtà della sua esistenza anonima.

Dopo la morte di Robertson, a partire dalla stanza in cui Locke sta truccando i passaporti, noi assistiamo allo svolgersi delle battute di un lungo colloquio tra Locke e Robertson, che risale naturalmente a prima della morte di quest’ultimo. E tutto lascia credere che si tratti qui di un flash back soggettivo, di un ritorno all’indietro in cui Locke rivive e rivede alcuni momenti del suo incontro con Robertson. Ma ad un certo punto il braccio di Locke entra in campo e spegne improvvisamente il registratore da cui soltanto allora ci si accorge che le battute provenivano.

Il dialogo s’interrompe, il ricordo si spezza. Ciò su cui questo ricordo s’incide non è la mente di un soggetto, ma il nastro di una bobina: un nastro che si frappone fra il presente e il passato così come il film si frappone fra l’autore e il personaggio. Ciò che ci appariva come la memoria di qualcuno è in realtà, la memoria del film.

Di chi è allora questo ritorno all’indietro?

Non di Robertson ovviamente, che è morto. Ma neanche di Locke, che è presente allo svolgersi di questo ricordo e la cui mente non sta affatto ricordando.

Questo sguardo che rivede non è lo sguardo di un soggetto e non è neppure lo sguardo di un personaggio: esso è piuttosto lo sguardo del film. Il flash back che noi vediamo non è soggettivo, ma oggettivo: esso è, paradossalmente il flash back del film.

Riprendiamo, al proposito, quel passo in cui Antonioni, parlando della distinzione, ancora antitetica, tra occhio esterno e occhio interno («occhio — egli dice — aperto al di dentro» e occhio «aperto al di fuori») sostiene la necessità di un avvicinamento delle due visioni, di un sovrapporsi delle immagini, di un loro reciproco mettersi a fuoco.

Quel che in questa affermazione si manifesta è dunque, anzitutto, l’ipotesi di un lavoro della visione, che scarta il principio della passività del vedere per riprendere, al contrario, il motivo della produttività dello sguardo.

Ma l’idea che qui si riprende, unitamente ai motivi del lavoro e della produttività dello sguardo, è anche, come negarlo?, quella di un altro occhio, di un occhio che si srotola e si arrotola, lungo i perni della bobina, passo a passo accompagnando il movimento stesso della pellicola: di un terzo occhio che guarda fra i primi due.

Occhio che si riguarda in un ritorno all’indietro, in un flashback che non è del soggetto, dell’io protagonista, ma che è piuttosto dello stesso film.

Occhio del film. Di un film che si riguarda e che, riguardandosi, guarda.

Di nuovo, tra lo sguardo dell’autore e lo sguardo del personaggio, è lo sguardo del film quello che alla fine si manifesta.

Non c’è un io dell’autore che guida lo sguardo dal di fuori e che lo sorregge: l’autore è esso stesso questo nuovo sguardo che si costruisce e che si dispiega; ovvero, questo nuovo sguardo che si costruisce e si dispiega è esso stesso l’autore.

«Vedere è per noi una necessità. Anche per il pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo ma un ritmo che si è fermato nel segno, per un regista il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione».

Ripensiamo alle figure della circolarità e dello sguardo: il movimento, l’arrivare e il proseguire, il cogliere entro il proprio giro una nuova realtà che si matura, il formarsi di una nuova percezione entro la realtà — cui abbiamo proprio ora accennato — di questo nuovo sguardo che si costruisce e si dispiega, sembrano qui anticipare in termini di puntuale riscontro alcuni dei motivi su cui abbiamo centrato il dispositivo della ricerca e dell’analisi.

L’idea, in particolare, di una realtà che si matura, che s’ingravida come di se stessa e che mano a mano si produce, concorda totalmente con quella periscopia dello sguardo, che abbiamo descritto all’inizio, e che è nel medesimo tempo una operazione entro cui a poco a poco si matura quella nuova realtà su cui alla fine lo sguardo s’appunta e si fissa.

Quel che più ci interessa è però, nell’affermazione di Antonioni, l’analogia ch’egli propone fra il vedere registico e il vedere pittorico, l’idea cioè di un medesimo occhio in cui si elaborano e si esprimono il lavoro del pittore e il lavoro del regista.

È proprio a partire da questa analogia, crediamo, e da questa identità, che il lavoro di Antonioni comprende e ingloba riferimenti di carattere figurativo.

Comprende, diciamo, e ingloba perché il lavoro di Antonioni in questo caso supera la citazione e tende ad integrarla strettamente al testo, facendone allora, più che un riferimento e un’allusione, un momento che partecipa direttamente al meccanismo generale della produzione del senso.

Riprendiamo a questo proposito e rivediamo un momento particolare del film, un frammento, ancora, o qualcosa di meno: l’equivalente, se si vuole, di una lettera, di un ritaglio, di un gesto troncato prima ancora del suo concludersi.

Locke è ormai giunto quasi alla fine della sua peripezia, l’Hotel de la Gloria attende di accoglierlo fra poco per lo svolgersi della sequenza conclusiva.

Adesso egli se ne sta seduto sul gradino di un marciapiede e comincia ä giocherellare con qualcosa di molto piccolo (un insetto? un piccolo petalo rosso?) che prende, esamina curiosamente, infila nella screpolatura di un muro abbagliato dal sole e colpisce poi violentemente col palmo della mano portando via un pezzo d’intonaco e lasciando sul muro, oltre alla traccia della violenza, oltre al segno del colpo, anche un piccolo striscio rossastro.

“La mano si ritrae, e per due secondi non si vede che la parete disidratata, quasi immacolata di splendore, sgretolata nel suo impassibile, agghiacciante anonimato dalla violenza che l’uomo ha voluto infliggerle… Antonioni — con piena coscienza — fa dapprima ritrarre ogni presenza vivente (la mano), e poi si sofferma per quel sia pur breve istante sul quadro “messo fra parentesi” nel ritmo narrativo. Rivediamo un dipinto di Antonio Tapies, l’artista spagnolo (guarda caso l’azione si svolte proprio in Spagna) che dagli anni Cinquanta canta, con sobrio e austero senso di morte, le distese riarse e inospitali, la materia spoglia di ogni vita pulsante”.

La parete disidratata, l’anonimato, la vita che si ritira, la morte.

Ma soprattutto lo splendore impassibile, il bianco quasi immacolato della parete.

Il riferimento a Tapies avrebbe potuto rimanere, appunto, un semplice riferimento.

Ma il bianco su cui si staglia, immette questo riferimento entro un circuito vitale, lo innesta sul midollo dell’opera, lo trapianta nel suo tessuto, ne fa un’impuntura precisa che si lega con il bianco del mimo, con il bianco del morto, con il bianco della pagina. Con il bianco della scrittura che neppure il gesto violento della mano che l’imprime riesce a variare o a trasformare, lasciandovi al più l’impronta di una scalcinatura da cui la ricettività che di per se stessa definisce la natura del bianco, la sua capacità di raccogliere a sé e di assorbire, la disponibilità di lasciarsi incidere e segnare il suo incontenibile desiderio di ricevere la traccia, il graffio o il sigillo, della scrittura, per lasciarsene percorrere e penetrare, risulta ulteriormente dilatata, impagina la superficie di questo muro secondo il modello stesso della pagina bianca.

Ma non è soltanto attraverso questo filo bianco, questo filo del bianco, che il riferimento a Tapies si innerva e si lega, per perdersi infine e confondersi, alla tessitura generale dell’opera.

La materia dei suoi quadri che di volta in volta, e ripetutamente, si configura come muro, porta sbarrata, saracinesca calata, il segno che su questa materia si imprime e si inchioda come sbarra, croce, serratura, riprendono in maniera evidente quel motivo della barratura che lavora tutto il testo di Antonioni. Mentre il motivo della croce annuncia senza dubbio quello della X, della grande zoppa, che attraversa e mantiene in tensione la Grande Squadratura, per esempio, che Tapies dipinge nel ‘62.

Un tema, questo della squadratura, in cui si riprende, a voler ben vedere, non soltanto quello dell’incrociamento, ma anche e a maggior ragione, la colossale operazione demiurgica che traccia la gigantesca X del Timeo: grande squadratura anch’essa, architettura entro cui l’universo platonico si ordina e si organizza non diversamente dal testo di Antonioni e dalla materia, dal quadro di Tàpies; impuntura che ricuce l’opus e che, tramandolo, lo disegna.

Il bianco del filo che percorre la trama dell’opera, che unisce il bianco del muro di Spagna al bianco della pagina e del mimo, del morto e della scrittura, è lo stesso che porta al bianco di Mondrian (al bianco che Mondrian preferiva tra i colori), al bianco delle lettere (FA e la V) che si stagliano enormemente sul rosso, alle spalle di Locke, durante la sosta presso gli uffici dell’AVIS.

A Mondrian, e specialmente alle Dune ch’egli compose intorno al 1910 ordinandole appunto entro campiture monocrome invase di luce, sembrano assai probabilmente rifarsi le sequenze iniziali in cui “il rosa acido, prosciugato in una bellezza intatta e mortale, del deserto e l’azzurro incenerito del cielo” racchiudono in una opposizione violenta, eppure perfettamente accordata, l’asprezza assolata e luminescente dello straordinario paesaggio sahariano dove Locke impreca e implora, si disperde e si affatica, s’insabbia e si dispera.

Ciò cui portano le lettere, che perdono il loro valore di lettere, di parti di una parola, per assumerne uno puramente timbrico di contrasto violento con il colore dello sfondo, ricorda assai da vicino certe operazioni della pop-art americana, da noi riprese nel lavoro di Schifano, che traducono la scritta pubblicitaria attraverso il frammento di una gigantografia astratta (si pensi per esempio alla scritta Coca Cola) tutta giocata sull’incontro scandito e scintillante di due colori espressi al massimo della loro intensità.

Se il filo del bianco sembra essere quello che raggiunge e che collega insieme entro la trama del testo le presenze di Mondrian, di Tapies (ma anche di Burri) e di Schifano, il filo della maschera, del fantasma, della sparizione e del simulacro, di una realtà enigmatica, sfuggente, bizzarra (Ragazza: «L’uomo che l’ha costruita è morto sotto un tram». Locke: «E chi era?» Ragazza: «Gaudí». Locke: «Secondo lei era pazzo?», che non si lascia esattamente definire, che si sottrae sempre, che dà l’impressione di avere abbandonato lì soltanto il proprio resto, la propria spoglia afflosciata e contorta, sembra quello che più probabilmente porta alla presenza di Gaudí e che maggiormente si manifesta nell’apparizione di quegli strani comignoli — fantasmi, appunto, armature, maschere di maschere che non lasciano intendere nessuna presenza, nessun soggetto al di là di se stesse, simulacri che compaiono al posto dei volti, spettri di un soggetto che si maschera all’inizio e che scompare tra cui Antonioni fa muovere, consapevolmente, i due protagonisti.

C’è poi nel finale, nell’ultima scena, qualcosa di insolito rispetto al resto del film le cui presenze figurative svariano, come s’è visto, dal pre-astrattismo, all’informale, alla pop-art, con il tono sempre di una particolare misura e sobrietà.

Il tramonto inoltrato, il cielo nuvoloso e macchiato di rosa, il profilo dell’albergo, la sagoma del proprietario che si allontana verso il paese, la donna che siede sui gradini a sferrucchiare, sono immersi in una luce, disposti secondo un ordine ed una intenzione in cui pare di notare qualcosa di esageratamente realistico, di oggettivo, di fotografico, di banale, di quotidiano, di naturale, di ovvio: qualcosa, si direbbe, di iperrealistico.

Se questo è vero, se ciò cui noi assistiamo entro la naturalità eccessiva di queste immagini ultime ha davvero qualcosa a che fare con l’oggettività assoluta dell’iperrealismo, con la ripresa, cioè, da parte di Antonioni, di un’operazione artistica che contrappone la pratica, o la poetica, di un oggetto senza soggetto a quella, invece, di un soggetto senza oggetto, ciò che noi qui ritroviamo è, allora, una ulteriore conferma di quella sparizione del soggetto, di quella barratura, di quell’interramento dell’io, di cui il testo e lo sguardo, fin dall’inizio, hanno cominciato a parlarci.

Da Fernando Trebbi, Lo sguardo e il testo, Edizioni Patron, Bologna, 1976

Ugo Casiraghi

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Sono undici anni, da Il deserto rosso del 1964, che Michelangelo Antonioni non gira un film in Italia. Undici anni composti di parentesi estere: prima in Gran Bretagna per Blow-Up, poi negli Stati Uniti: per Zabriskie Point, poi il documentario televisivo in Cina, e infine questo Professione: reporter ambientato in Africa, a Londra, a Monaco di Baviera e in varie località della Spagna, da Barcellona ad Almeria. Si può ben dire che la sua avventura intima si sia “internazionalizzata”.

D’altra parte se Chung-Kuo. Cina confermava in lui ancora l’occhio del documentarista di Gente del Po (1943–47), non sembra improprio vedere l’ultima opera narrativa come una dilatazione geografica e un’edizione modernizzata di lusso dell’opera sua più bella e più alta, che fu appunto L’avventura nel 1960; mentre l’importanza strutturale che in essa torna ad assumere (e sia pure su soggetto d’altri, ossia del giovane inglese Mark Peploe) l’impalcatura a suspence, rimanda anche all’opera prima, ovvero a Cronaca di un amore del 1950.

Tutto ciò per notare la persistente fedeltà dell’autore a se stesso, che non vien meno anzi si esalta sotto il profilo formale, ed incessantemente riprende i medesimi cammini esistenziali. Se il fascino del suo linguaggio è ulteriormente raffinato e sofisticato, il suo discorso sulla realtà e l’uomo, o meglio sulla imperscrutabilità della prima nonostante i mezzi meccanici sempre più perfetti impugnati dal secondo, si è decisamente fatto più interiore, al limite dell’enigma.

Non c’è chi non scorga una parentela stretta tra il fotografo Blow-Up, anche lui implicato in un mistero da sciogliere, ed il giornalista televisivo di Professione: reporter che sente anzitutto la insoddisfazione del proprio mestiere, l’insufficienza di esso a colmare gli spazi vuoti del proprio essere. Si tratta di una inadeguatezza filosofica, morale e di classe, che negli altri film era rivelata al fondo di una parabola, mentre nell’ultimo viene assunta, autocriticamente, quale dato di partenza. Il protagonista in crisi è svuotato, prosciugato fin dall’inizio.

Eccolo, questo David Locke, coi suoi strumenti inutilizzati a tracolla, smarrito e stremato tra la sabbia africana, urlare istericamente la propria estraneità ed impotenza, piangere la propria solitudine. Ciò che ne L’avventura era un suggello, un congedo di pietà, qui è l’esordio fermo e definitivo: l’uomo nel deserto assoluto.

Ma quale uomo se non quello eurocentrico e civilizzato, l’intellettuale bianco colonizzatore, nato in Gran Bretagna e cresciuto in America, come il reporter del film? Tutto è già stato bruciato alle sue spalle: il suo lavoro, la sua famiglia, le sue passioni. Dietro a lui c’è il nulla, e da questo nulla egli vuol fuggire, cambiando identità.

L’occasione gli è fornita dalla prima coincidenza di questa storia piena di coincidenze: nel suo alberguccio giace, stroncato da infarto, un certo Robertson che si chiama David come lui e per di più gli assomiglia come un sosia. La tentazione di spogliarsi della propria pelle, di uscire dal proprio passato è tale, che il reporter non esita a far cambio con il morto. Un uomo senza famiglia, senza amici, malato di cuore e che beveva. Ma non un “animale abitudinario”, come chi è sempre eguale a se stesso. E chissà che lavorando con merci, cose concrete, e non più con parole ed immagini, cose vaghe, la comunicazione col prossimo possa riuscire meglio.

Le merci di Robertson erano armi, e lui le forniva al movimento africano di liberazione. Credeva dunque in qualcosa, aveva preso partito per qualcosa. Ereditandone il cognome ed i documenti, il reporter ne eredita la missione ma è impreparato a fronteggiarla, perché il suo mestiere, la professione di tutta la sua vita, gli ha insegnato l’obiettività. Il suo spirito di osservazione era straordinario, sì, ma distaccato.

Ecco le sue interviste ed suoi reportages, che per ricordarlo (dato che lo credono morto) la moglie ed il suo produttore stanno ripassando in uno studio televisivo. Quell’obiettività è agghiacciante, la sua imparzialità mostruosa: perché le parole piene di menzogna di un presidente di Stato africano che perseguita i guerriglieri come banditi, hanno lo stesso valore di documento e di testimonianza della fucilazione di un combattente, delle diverse scariche che lo abbattono, del suo sacrificio “reale”. La macchina da presa rende tutto vero e falso allo stesso modo.

Ma c’è un terzo brano, tra quelli riesumati, che dà meglio d’ogni altro la chiave del rapporto impossibile tra lui e la realtà, da cui è nata la crisi di identità del protagonista. Ed è quando, in completa buonafede da parte sua, egli interroga un giovane e presunto stregone africano, che pure ha conosciuto l’Europa, sulle ragioni della sua “riconversione tribale”, sul perché rinasce la sua “stregoneria” appena rimesso piede sul suo continente. E costui gli rovescia addosso la domanda, constatando come essa dica sull’uomo bianco che la pone, molto più di quanto direbbe a quest’ultimo la risposta, anche la più esauriente, di un negro il quale possiede una misura delle cose radicalmente diversa, perché propria non di una civiltà in estinzione, ma di una civiltà in sviluppo, aperta al futuro.

Mentre il futuro, per l’intervistatore, non esiste, tutto preso com’è a fuggire non soltanto il proprio passato, ma anche quello dell’”altro”, che egualmente lo inseguono e minacciano. La moglie ha più interesse per lui “morto” di quanto non ne dimostrasse per lui vivo, e lo insegue credendo di inseguire Robertson, da cui aver notizie dell’altro David. Quanto a colui che vendeva armi ai guerriglieri, lo braccano i sicari del potere presidenziale, che vogliono annientarlo per l’attività che svolgeva, mentre il reporter non ha la tempra né la voglia di continuarla in suo nome.

A ciò lo esorta tuttavia, come all’unico impegno vitale, una ragazza anonima e disponibile, incontrata per quel gioco di coincidenze, la quale lo aiuta e lo accompagna, pur conoscendolo soltanto dalle sue negazioni. È a lei che il primo David reincarnatosi nel secondo, mostra il nulla di un passato da cui sta scappando, come un tunnel senza fine incorniciato da platani listati di bianco, come a lutto. E del resto il bianco è per tutto il film un colore di morte: il pallore cereo del defunto sosia, la carrozzella anacronistica col cocchiere in cilindro che a Monaco introduce a uno sposalizio in una cappella mortuaria, le architetture calcinate dal sole che il “passeggero” (tale sarà il titolo inglese) incontra nell’odissea spagnola, nella sua fuga verso il sud, fino al muro su cui schiaccerà un insetto, come un simbolo di autodistruzione. In questo biancore accecante o polveroso, si consuma il suo destino.

Professione: reporter è un’opera che alla compattezza sinuosa e fascinosa dello stile unico di Antonioni, contrappone squarci e incongruenze del tessuto narrativo; ottiene la suspence con le immagini, e la nega coi dialoghi. È sempre stato un vizio non troppo recondito del regista, di volersi spiegare traducendo in soldoni di parole esplicite ed innaturali, ciò che le sue angolazioni ed i suoi piani-sequenza rendono con un’ambiguità immensamente più fertile, con un’approssimazione assai più intensa e concreta alla sua tragica concezione del mondo. Quando vediamo Nicholson aprire le braccia sul mare dalla cabina della teleferica, come un uccello in gabbia, o quando risucchiata dall’auto in corsa la sua vita sfila via come quel filone di alberi, noi sappiamo di lui, vale a dire del suo emblematico personaggio, molto di più e meglio che attraverso la greve parabola del cieco che, riacquistata la vista a quarant’anni, in un primo tempo ne gioì (facce, colori, paesaggi) per poi ripiombare nella disperazione, chiudersi nell’oscurità ed eliminarsi col suicidio, una volta scoperto lo squallore e la sporcizia della vita.

È invece attraverso la finestra-inferriata, la quale apre e chiude il piano-sequenza finale di otto minuti, che maggiormente si cristallizzala visione del mondo di cineasta e del suo reporter. La realtà gli si inquadra perfettamente e con eleganza maniacale nel suo occhio-obiettivo, e nel contempo gli rimane estranea e discosta; una grata divide come un abisso il reporter che attende una morte frutto di coincidenze che non gli danno tregua, e quell’umanità che si agita lontano, inafferrabile ed insensata.

Letto come un “giallo”, il film di Antonioni è inattendibile ed ingenuo, anche perché il personaggio che lo guida sembra aver girato il mondo invano, e quando si mette nei panni di un altro già compie l’irrimediabile, dal momento che anche nei propri ci stava con tutto il disagio possibile. E poi il “giallo” cinematografico ha bisogno di dar concretezza alle ombre mediante gli attori: ora Antonioni, com’è universalmente noto, usa l’attore alla sua legittima maniera, che non è di valorizzarlo, ma piuttosto di “spegnerlo” nell’atmosfera metaforica che gli crea attorno.

Perciò non ci si aspetti da Jack Nicholson quel che di sapienza e di slancio egli offriva in Cinque pezzi facili, un film “antonioniano” girato negli USA, o in L’ultima corvé ed in Chinatown che sono tra l’altro posteriori; ma esattamente il contrario. Così Maria Schneider non ha la torva animalità di Ultimo tango a Parigi, ma soltanto la presenza di animaletto moderno e perfino sgraziato, che tuttavia ha ereditato il dolore, non ignora le esitazioni della solidarietà ed esprime al compagno di un breve viaggio appena ucciso il riconoscimento, che invece la moglie di tanti anni gli nega.

Professione: reporter va al contrario letto come un’autobiografia o, più esattamente, come un’autocritica. Nell’autobiografismo certamente non voluto, ma inconsciamente inseguito, nella parziale incapacità dell’autore di oggettivizzare il suo protagonista così da renderlo autonomo e da riguardarlo, lui sì, col necessario distacco, ci sembra risieda la debolezza sostanziale del film, che giustamente ne intacca, data la coerenza del cineasta, anche la forma. Il vagabondaggio per la Spagna, pur costellato di vecchi, di sciancati e di poliziotti in discreto ma ricorrente sottofondo corale, concede all’eccentrismo dei paesaggi e delle architetture (l’incontro a Barcellona nei palazzi di Gaudí, i grandi alberghi, le composizioni astratte e ricavate dal panorama, l’arancia in primo piano ad introdurre un dialogo di brusca volgarità, ecc.) un ruolo travalicante e non sempre funzionale. Non rinunciando alle delizie della cornice, che è per il suo stile l’unico modo di penetrare il quadro, Antonioni a volte si smarrisce, quasi come un turista; e basti, a darci il senso d’una perdita di rigore, il ricordo della cittadina sicula deserta del L’avventura, non meno splendida, candida e mediterranea, eppure là tragicamente priva di abitanti a causa d’una volontà politica fallimentare, che sovrastava il paesaggio e da esso ritraeva energia di denuncia e forza di espressione.

Ma il film si alza se visto come autocritica. Per mano di un uomo di professione reporter, Antonioni tocca il terzo mondo africano, rapportando a sé anche quelle esistenze. Ma questo professionista giramondo ha, ben lucida, la consapevolezza di possedere un’ottica povera e limitata, di non avere a sua disposizione altro che una struttura mentale impropria e distorta, incapace di esprimere e rivelare le ragioni e le azioni di quell’universo nuovo ed a lui sconosciuto. Tale consapevolezza lo pone inevitabilmente in posizione autocritica: non solo e non tanto sulla macchina che non sa filmare la verità, come già si affermava in Blow-Up, ma sulla forma mentis che sta dietro alla macchina. Nell’uomo che vagola nel deserto chiedendo aiuto e guida per penetrare nel cuore dell’azione di uomini in guerriglia, c’è la volontà rabbiosa di infrangere il proprio limite, di togliersi di dosso sentimenti e rapporti esangui, di staccarsi da una routine professionale di inutilità. Ma questo non gli è concesso. I pochi indigeni che incontra sono per lui un muro di silenzio impenetrabile. Per lui non sono uomini ma paesaggio, duna, roccia estranea. Solo, deve tornare indietro; e annientarsi è l’unica via di uscita e l’unica speranza. Presa l’identità dell’altro, muta stato giuridico, ma la pelle, i pensieri, il vuoto rimangono i suoi. E inequivocabilmente sua è la corsa alla rinuncia, all’impotenza e alla morte.

Il film delude, almeno in una certa misura, perché questa consapevolezza di sé e del proprio ruolo, come dei limiti della propria classe, del proprio mondo spirituale e del proprio linguaggio, non è portata fino in fondo con il rigore dell’inizio. Ciò avrebbe assicurato a Professione: reporter una dimensione del tutto nuova anche nel paesaggio antonioniano. Il paesaggio ridiventa antico, e improvvisamente sordo all’espressione, quando il cineasta ancora si incanta di fronte ad esso, quando l’esteta ancora lo subisce secondo la vecchia consuetudine provinciale, invece di approfittare dell’apertura di orizzonti per dialogare con esso da un’inedita ed adulta maturazione critica.

Da l’Unità, 5 marzo 1995

Stefano Lo Verme

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l reporter inglese David Locke viene inviato in Africa del Nord per realizzare un servizio sulla guerriglia locale. Un giorno l’uomo che occupa la stanza d’albergo accanto alla sua, un certo David Robertson, muore per un infarto; trovato il cadavere, Locke decide di effettuare uno scambio di persona assumendo l’identità del defunto. Ma ben presto scoprirà che Robertson era coinvolto in un losco traffico d’armi…

Con Professione: reporter, Michelangelo Antonioni continua la sua esplorazione del senso di estraneità dell’individuo nella società moderna e del carattere impenetrabile ed illusorio della realtà che ci circonda. Presentato al Festival di Cannes del 1975, il film di Antonioni è basato su un soggetto di Mark Peploe, da lui sceneggiato insieme al regista e a David Wollen, ed ha per protagonisti il popolare attore americano Jack Nicholson e la giovane Maria Schneider. Come nel precedente Blow-Up, anche in Professione: reporter la trama è costruita attorno ad un artificioso intrigo da thriller, che vede al centro della scena un personaggio inesorabilmente destinato ad incorrere nel fallimento.

Nel film Nicholson interpreta il ruolo di David Locke, un reporter inglese che, nel tentativo di sfuggire al proprio malessere interiore e ai lacci di un’esistenza soffocante, decide di assumere l’identità di un morto e di ricominciare una nuova vita, libero dal passato e dai legami familiari. Nel corso del suo viaggio attraverso l’Europa, questo novello Mattia Pascal (che ora è “diventato” David Robertson) si imbatte in una giovane studentessa senza nome (Schneider), che accetterà di accompagnarlo nella sua avventura. La pellicola si sofferma sull’atteggiamento di perenne apatia del protagonista, il quale sembra incapace di farsi coinvolgere dagli eventi che si verificano attorno a lui, fino a scivolare in un desiderio di abbandono e di morte che si concretizzerà nel drammatico epilogo.

Sebbene a livello narrativo la pellicola di Antonioni non sia esente da una certa lentezza di ritmo (soprattutto nella prima parte), il film conserva ancora oggi un indubbio fascino, in particolare a livello formale, anche grazie alla fotografia di Luciano Tovoli e alla suggestiva atmosfera delle ambientazioni, che vanno dal deserto del Sahara alle fantasiose architetture di Antoni Gaudí. Memorabile il finale, con un celeberrimo piano-sequenza di sette minuti nel quale si esprime tutto il virtuosismo registico di Antonioni, e che sintetizza in maniera esemplare le ambiguità della storia narrata (l’omicidio è consumato fuori scena, invisibile allo sguardo dello spettatore) e degli stessi personaggi (qual è il ruolo della misteriosa ragazza senza nome? Si tratta forse della moglie del “vero” Robertson?).

Da MYMovies

Furio Colombo

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“Intervista” è una strana parola. Nel mondo della stampa e delle comunicazioni di massa significa interrogare e cercare risposte confrontandosi direttamente con una persona. La parola avverte che l’atto di intervistare è reciproco. I personaggi sono alla pari o accettano di esserlo tanto che del più potente dei due si dice “ha concesso un’intervista”. I ruoli sono mutevoli, se si pensa a quanto un intervistatore rivela di sé, oltre che dell’intervistato, e la registrazione è “perfetta”. L’accordo, cioè, è che qualunque cosa detta sarà ripetuta nel testo senza cambiare una virgola.

Può accadere che il giornalista lamenti la reticenza di chi accetta l’intervista ma poi non vuole rispondere. O che l’intervistato denunci la “manipolazione” di quello che ha detto, che non riconosca le sue parole nel testo. In questo caso fanno fede il prestigio professionale del giornalista o la fedeltà dello strumento usato, per esempio una televisione che non conosca censure. Vuol dire che questa è la strada per raccontare senza ambiguità ciò che accade, che esiste un punto di verità che non si può più smentire?

Antonioni ha finito di fare un film (Il passeggero) che si basa sull’intervista. Intervistare è il mestiere del protagonista, un giornalista della televisione che cerca la verità al punto da non lasciare mai la “sua” traccia. O almeno questo è il suo desiderio, annegare nel mare dell’obiettività, disporre gli strumenti, accendere registratori e cineprese e farsi indietro, in modo che venga avanti la vita. Questo sforzo lo spinge verso un confine. Se non sono un autore, se non sono un protagonista, se devo restare fuori e accanto alla vita, che è il potere, la violenza, il trionfo, la disfatta, la morte, dove mi metto? E chi sono? Nasce, irresistibile e oscuro, il desiderio di essere perfetto anche in questo: scomparire. E rinascere come “nessuno”, vivere come un’ombra che nati lascia le impronte.

Cautamente il personaggio di Antonioni si accerta, con una lunga intervista, che l’uomo di cui prenderà i dati e la vita non ha un’impronta, non ha qualità. Il gioco riesce ma il destino svela la sua sorpresa sorniona: una vita “qualunque” può essere prenotata per appuntamenti tremendi. D’ora in poi giochiamo fra la triste coscienza del destino segnato e la tensione del rischio. Le scadenze sono le carte coperte di questo gioco: dove, come, con chi mi accadranno le cose che a mano a mano vado scoprendo? Sono gli altri, adesso, che mi interrogano, mi scrutano, mi valutano, mi giudicano e alla fine decidono. Io partecipo alla parte spezzata di un dialogo di cui mi manca la chiave. Insomma vivo. E vado al mio appuntamento.

Questa è un’interpretazione, non la trama del film di Antonioni, è appena un filo nel meccanismo che mi è sembrato complicato e perfetto, e che appare come un grande “giallo” da non intaccare in anticipo con incaute rivelazioni. A me preme discutere questa strana, nuova ossatura del narrare che si confronta con il mestiere di riferire la verità, e si esprime, nei punti-chiave, con la tecnica dell’intervista. Il racconto è denso e galoppante, e forse non era mai accaduto che la trama si facesse così ricca, nei film di Antonioni. Ma la padronanza degli strumenti è delicata e totale. Perciò tutto si piega a questa intuizione.

Guardando il film si ha la sensazione che una mano documentaria segua e registri la mano che sta inventando la storia e che si crei una tensione fortissima fra queste due mani, che è la vera tensione del film. Sembra cioè che un documentario sia girato accanto, in concorrenza o addirittura al di sopra del film, come una specie di tentativo di darci “più verità” di quanta ne possa contenere la trama. In questo modo il regista gioca il gioco inverso rispetto al suo personaggio, che vuole uscire dal documentario per entrare nella storia di uno qualunque, vuole una vita sorteggiata dal mucchio di tutte le vite.

Questo film è dunque un crocevia nel quale diversi appuntamenti si compiono. Gli strumenti di descrizione della vita — dal registratore al reportage filmato — si confrontano con l’avventura di vivere. E l’avventura di vivere perde di chiarezza e cresce di intensità man mano che si allontana dalla registrazione spassionata e fedele. Salvarsi senza vivere o vivere senza salvarsi.

Il protagonista (Jack Nicholson) è un uomo che si sposta prima in avanti, il più avanti possibile, per cercare e documentare, quando è giornalista e servitore fedele delle informazioni. E poi all’indietro, in un gesto di arretramento nell’ignoto, dove tutto è destinato a perdere nomi, connotati e definizioni. E lo fa cercando di essere “un altro”, irresponsabile e oscuro.

In questo modo la tragedia che si compie ogni giorno nel mondo e che, con le sue didascalie, le sue etichette, le sue giustificazioni e le sue ideologie appare troppo crudele, si può tollerare quando ritorna primitiva e ignota, conforme a un naturale destino di morte. L’anonimato di tutto diventa la strada avventurosa e tragica di una sorta di accettazione: non so chi sono io, non so chi sono “loro”, non so perché si spara, si uccide, si paga o si salva la vita.

Delle due donne del film una, la moglie, rappresenta l’identità logica, infaticabile e ottusa che crede nelle “prove” e crede che ci sia una prova di tutto. L’altra (Maria Schneider) è il rifugio della non identità, dell’avventura all’interno di un destino finito, dove qualcuno gocciola i giorni e conta i movimenti, anche se il protagonista non sa quante mosse gli restino. Rappresenta una zona di tenerezza proprio perché è indefinibile e anonima, tranne la forma della bellezza, e sta accucciata accanto alla vita, non passiva ma certamente protagonista di nulla, come per una intuizione o un presentimento animale.

La tecnica e il linguaggio dell’intervista dissipano ogni possibilità che il mistero sfumi in qualche sorta di misticismo. L’intervista ci mostra, come l’occhio documentario che sorveglia la scena, che non è Dio, dietro l’angolo, a contare le mosse, né per conforto né per condanna. Tutto il gioco è reciproco. L’uomo-reporter adesso è pedinato, sorvegliato, inquisito e alla fine giocato dallo stesso mondo, quasi dalle stesse facce e persone su cui, per mestiere, era addestrato a far luce.

Inaspettatamente, nel punto più “romantico” e poetico della vicenda (che è anche il più bello), quando il protagonista ha capito quale sarà la conclusione del gioco, scintilla come una lama il significato politico del discorso. Potrebbe anche essere la storia dei giornalisti di Allende che adesso girano braccati nelle periferie vendendo lacci da scarpe e imparando “da sotto” la squallida vita che volevano riscattare scrivendo.

Ma questa, per quanto nobile, sarebbe un’interpretazione un po’ troppo precisa e un po’ troppo riduttiva di un film che, invece, nella tesa costruzione di un “giallo” si porta addosso un mistero. Il mistero consiste nel lasciarsi sedurre dall’avventura di esistere pur sapendo che questa seduzione porta solo alla morte o a uno scacco. E che la fine viene un po’ prima della “verità”. Come un prigioniero che accetta un’occasione di fuga benché abbia tutte le ragioni di sospettare la trappola.

Mi domando se non sia stata anche l’esperienza del documentario sulla Cina a spingere Antonioni verso questo nuovo percorso in cui un film e un documentario si inseguono e rappresentano un appassionato dibattito sulla possibilità di accertare la realtà.

A me sembra di cogliere, nei momenti più tesi, la traccia di quei grandi silenzi cinesi in cui Antonioni scrutava e veniva scrutato, giudicava e veniva giudicato, rappresentava e veniva rappresentato nella testa di milioni di personaggi-alternativa, milioni di vite radicalmente diverse che gli passavano davanti alla macchina da presa. Anche il rovesciarsi brusco della situazione fra Antonioni e la Cina, la strana febbre che ha fatto di un “grande ospite”, di “un maestro” un nemico attaccato con misteriosa brutalità, ha segnato forse l’esperienza e il punto di vista di Antonioni. Credo che testimoni di questa tensione l’impianto di due storie parallele, nel film. Da una parte il protagonista scivola via dal suo ruolo per non stare più da “questa” parte della verità, dalla parte dell’occhio che filma e che giudica. Dall’altra la moglie, ostinata identificatrice di fatti, cerca nella moviola quella parte di verità che teme le sia sfuggita. E torna continuamente a vedere ciò che è stato detto e filmato nelle interviste dell’uomo scomparso, sicura di trovare una traccia.

La ragazza che si accompagna al fuggitivo è la sola creatura scampata al contagio della comunicazione di massa e delle sue macchine. È la sola che può dire, nel momento più tragico, quando tutti hanno perso il filo, “io lo so”. Ma è una piccola santa senza speranza. Come in un laboratorio radiologico restano appesi gli scheletri delle interviste e i reperti dei documentari. Eccoli lì, che dicono tutto e non dicono niente. O mai abbastanza. Ma la morale non è il furore alla Adorno contro gli strumenti della comunicazione. Al suo eroe più complesso, sensibile e quasi autobiografico Antonioni ha dato l’intervista come strumento per conoscere il mondo, e la macchina da presa come occhio “obiettivo”. E lo lascia partire con due avvertimenti: di non fidarsi e di non rinunciare, che è il livello più alto di una morale laica. È il messaggio, o uno dei messaggi, di un film straordinariamente bello.

Da La Stampa, 11 luglio 1994

Giovanna Grassi

“Professione Reporter”, di nuovo integro

Serata d’onore per Michelangelo Antonioni. C’è stato un momento di assoluto silenzio ieri sera alla Sala Umberto quando è terminata la proiezione di Professione: reporter diretto da Michelangelo Antonioni nel 1974. E, prima del lunghissimo e caldo applauso abbraccio al regista, di tutta la platea, tanti spettatori sono rimasti fermi, imprigionati nelle atmosfere del film, nel deserto senza confine dell’Africa, nelle architetture di Gaudi, nelle piazze polverose di Barcellona, nell’uso misterioso, unico che il regista ha fatto degli scenari e dell’identità dei personaggi.

Nessuno sembrava voler lasciare quella lunga sequenza finale in cui il protagonista, Jack Nicholson, perde e ritrova la sua doppia identità nella morte di un sicario mentre la moglie dichiara di non conoscerlo, come era accaduto nella loro vita, e Maria Schneider, la ragazza che l’aveva incontrato casualmente, dice che “sì”, lei lo conosceva. La serata, organizzata dall’Unità e da Telepiù 1, in occasione dell’uscita della videocassetta del film sabato, è stata davvero coinvolgente perché Enrico Magrelli, direttore delle testate giornalistiche del network, dopo gli interventi del vicepresidente del Consiglio Walter Veltroni e di Furio Colombo, ha consegnato i diritti del film al regista.

Infatti, tutti i diritti della pellicola, dall’home video al theatrical, sono stati acquistati con una operazione congiunta dall’Unità e da Telepiù 1. La “pizza”, chiusa nella scatola argentata, è stata data ad Enrica Fico, moglie e compagna di Antonioni, che a sua volta, in platea, l’ha donata a Michelangelo, visibilmente felice. Perché il film, in passato è stato spesso distribuito in copie monche e ieri sera è stato restituito nella sua integrità non solo all’autore, ma a chi ama e studia il cinema.

C’erano tutti coloro che avevano scelto di esserci: Peter del Monte, “allievo” di Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D’Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa… E c’erano, certo, anche il sindaco Rutelli, Scola, Monicelli, il presidente della Camera dei deputati Luciano Violante, Borgna, Maselli…

Belle ed essenziali le parole di Veltroni: “Riportiamo qui, al cinema, Professione: reporter e lo restituiamo al padre”. Acute, profonde quelle di Furio Colombo: “Michelangelo con questa storia ha visto con grande anticipo la condizione di caos nella quale viviamo e ci ha posto interrogativi, rimandandoceli con il personaggio del reporter. Non è forse, nell’era del potere dei media, illuminante la traiettoria di un uomo che può scomparire nella sua identità e assumerne un’altra?”.

Quando lo schermo si è spento, ognuno si è ritrovato prigioniero di quel destino che aveva cercato di sfuggire i condizionamenti di una vita assumendo l’identità di un altro, incontrato in un albergo dell’Africa, mercante d’armi. In ogni inquadratura di Antonioni ieri sera c’è stato per il pubblico un pensiero simile a una pepita. Questo è stato il senso della serata e dell’abbraccio al nostro grande regista con il recupero di un film che fa parte del nostro patrimonio culturale, oltre che cinematografico.

Da Il Corriere della Sera, 17 ottobre 1996

Giovanna Grassi

L’intervista. Jack Nicholson: sul set “difendevo” i capricci della Schneider

“Se chiudo gli occhi, rivedo Michelangelo nella sabbia del deserto durante le pause delle riprese di Professione: reporter: cercava sempre una inquadratura, l’inquadratura. Ci faceva sentire il silenzio nell’oasi del Sahara dove la troupe ogni sera mangiava cibi venuti dall’Italia mentre il mio regista, un padre, un amico, e soprattutto un maestro per me, continuava con i suoi occhi attenti a vedere e a farci “sentire” le sue inquadrature.

Questo è ancora il film che amo di più e che considero l’avventura più forte che io abbia mai avuto”, racconta Jack Nicholson. E i ricordi si affollano, come se Antonioni fosse ancora al suo fianco. Ritornano alla mente le giornate di riprese a Barcellona, quando il suo regista lo portava a vedere l’architettura di Gaudì facendogli perdere e ritrovare l’identità del reporter David Locke: “in un viaggio verso la vita e, inevitabilmente, verso la morte”. Diventa di nuovo reale nelle sue parole, la serata agli Oscar quando fu proprio lui a consegnargli la statuetta alla carriera “il 27 marzo del 1995 e nessuno era, al solito, elegante come lui”, e soprattutto, lo dice con immenso e doloroso orgoglio: “È con me la sua gioia per un evento, quando a Los Angeles nel 2005, il mio grande maestro di vita arrivò, indomito, vitale come sempre, per assistere alla proiezione di Professione: reporter del quale io avevo acquistato i diritti sin dal 1983 per proteggerlo e ridistribuirlo in America.

Era il suo film, ma ormai anche il mio e fu un trionfo che poi si ripeté a New York e altrove”. Continua: “Michelangelo era, sempre resterà, un uomo arguto, con un senso dell’ironia unico e brillante. Io sapevo che dovevo cancellare il mio ego, essere un attore abile nel nascondere me stesso nel ritratto di quel reporter, dalla sceneggiatura di Mark Peploe. Dovevo essere parte del suo rigoroso paesaggio interiore ed esteriore. Fui felice anche di recitare con la mia amica Maria Schneider alla quale volevo bene e che sempre giustificavo con il nostro regista nelle sue intemperanze, bisbigliandogli: “Maria è come un James Dean della sua generazione”.

Gli dicevo che doveva capirla, lui che aveva diretto con Zabriskie Point l’Easy Rider di un’altra generazione, lui che mi stava regalando la fuga di un uomo nascosto dietro l’identità di un altro per ritrovare la propria”. Si appassiona nel racconto: “Michelangelo poteva anche aver detto ironicamente “Gli attori sono mucche e tu li devi guidare attraverso steccati”, ma se ti incastravi nelle sue visioni, potevi essere l’attore più completo e creativo del mondo. L’Europa e il mondo devono tantissimo al mio maestro, che amava l’arte, la pittura, la vita, la bellezza, le persone. Io, cinefilo da sempre, avevo studiato, visto e rivisto tutti i suoi film. In fondo, ho sempre cercato dopo, in tutti i miei film, anche in quelli da aspirante regista, Michelangelo. Parlo del suo modo di vedere cose e persone, immagini e creatività”.

Ci sono per Nicholson anche tanti ricordi personali nella memoria, ma “della sua presenza, non dell’assenza”. “Non so se mi avesse scelto anche perché mi immaginava e sentiva come un uomo sul confine di tante frontiere nella vita, ma il tempo che abbiamo passato insieme per il film a Londra, Barcellona e nel Nord Africa fa parte dei miei tesori. Bisognerebbe continuare a cercare il nostro posto nel mondo, come faceva il mio reporter nel suo viaggio tra i paesaggi di una piazza di Londra, a Palacio Guell in Spagna, in territori pericolosi e in altri pieni di luce. Li ha scelti a uno a uno il mio regista, dandomi un posto come attore. E come uomo”.

SABBIA Fu l’avventura più forte della mia carriera. Se chiudo gli occhi rivedo Michelangelo nella sabbia del deserto sempre alla ricerca dell’inquadratura giusta.

Da Il Corriere della Sera, 1 agosto 2007

Alberto Ongaro

Errore. Il nome file non è specificato.

Nel romanzo di Pirandello Il fu Mattia Pascal il protagonista si dà per morto, cambia identità, ma non riesce a liberarsi di se stesso perché ritrova la propria vita anche nei panni e nella vita di un altro. Nell’ultimo film di Michelangelo Antonioni Professione: reportersuccede qualcosa di analogo, ma anche di completamente diverso, qualcosa anche di più crudele. Un giornalista della televisione inglese stanco della propria vita, del proprio mestiere, della propria moglie viene a trovarsi di fronte alla possibilità di cambiare esistenza totalmente. In Africa, dov’è andato a girare un documentario, gli muore accanto un uomo che gli assomiglia vagamente. Il reporter scambia i propri documenti con quelli del morto è ne assume l’identità. Si libera di se stesso e diventa un altro. Passa un breve periodo di libertà andandosene in giro per l’Europa come senza peso. Finché, un po’ alla volta, la storia dell’altro, dell’uomo di cui ha preso il posto, lo colpisce come una malattia, entra dentro di lui, lo invade, lo divora, lo distrugge.

Questo è il senso che si ricava vedendo lo splendido, sconvolgente film di Michelangelo Antonioni. Ora ne parlo con il regista in un albergo di Milano. Fa caldo nella stanza e dalla finestra aperta viene il gran baccano della strada. Antonioni si comporta come se fosse scarsamente consapevole di se stesso. Forse ignora quello che gli dobbiamo o l’idea che gli si debba qualche cosa lo lascia del tutto indifferente. L’avventura, La notte, L’eclisse; Zabriskie Point sono esperienze lontane che lui ha dimenticato. Forse è lontano anche il problema del reporter pirandelliano che fallisce nel tentativo di cambiare identità. “Se io avessi pensato a Mattia Pascal, dice Antonioni “probabilmente non avrei fatto il film. Confesso che non mi è venuto in mente né mentre lo sceneggiavo né mentre lo giravo. Me ne sono ricordato dopo, più tardi, una volta finito il lavoro. Sono andato a rileggermi il libro di Pirandello e, onestamente devo dire ché le due storie sono molto diverse, che sono due modi diversi di guardare un cambiamento di identità”.

Ongaro: Mi pare che, al di là dell’aneddoto, lei nel suo film stia cercando soprattutto un nuovo tipo di rapporto con la realtà. Che cosa c’è al fondo di questa ricerca?

Antonioni: Lei mi chiede di fare un discorso critico su me stesso, cosa che mi riesce sempre molto difficile. Spiegarmi a parole non è affar mio. Io faccio dei film e i film sono lì con i loro eventuali contenuti a disposizione di chi voglia vederli. In ogni modo mi ci proverò. Al fondo c’è, forse, il sospetto che noi, gli uomini voglio dire, stiamo dando alle cose, ai fatti che accadono e di cui siamo i protagonisti o i testimoni, ai rapporti sociali o alle stesse sensazioni, un’interpretazione diversa da quella che davamo nel passato. Mi si potrà dire che è logico, naturale che questo accada dal momento che viviamo in un tempo diverso e che, rispetto al passato, abbiamo accumulato delle esperienze, delle nozioni che prima non avevamo. Ma non è soltanto questo che voglio dire. Io credo che sia in atto una grande trasformazione antropologica che finirà per cambiare la nostra natura.

Ongaro: Se ne vedono già i segni, alcuni banali, altri inquietanti, angosciosi. Non reagiamo più come avremmo reagito una volta né, si fa per dire, al suono delle campane ne a un colpo di rivoltella né a un omicidio. Anche certe atmosfere che un tempo potevano apparire serene, distese, convenzioni, luoghi comuni di un certo tipo di rapporto con la realtà, ora possiamo guardarle tragicamente. Il sole, ad esempio. Lo guardiamo in modo diverso che nel passato. Sappiamo troppo su di lui. Sappiamo che cos’è il sole, che cosa succede nel sole, le nozioni scientifiche che ne abbiamo hanno finito per modificare il nostro rapporto con lui. lo, ad esempio, a volte ho la sensazione che il sole ci odi e il fatto di attribuire un sentimento a qualche cosa che è sempre uguale a se stessa, significa che un certo tipo di rapporto tradizionale non è più possibile, non mi è più possibile. Dico sole come potrei dire la luna o le stelle o l’intero universo. Qualche mese fa a New York ho comperato un piccolo straordinario telescopio, il Questar, una cosa di mezzo metro ma che avvicina le stelle in modo impressionante. Posso vedere i crateri della luna da vicino, l’anello di Saturno e così via. Bene, me ne deriva una percezione fisica dell’universo così angosciosa che il mio rapporto con l’universo non può più essere quello di una volta. Con questo non voglio dire che non sia più possibile godersi una giornata di sole o fare una passeggiata sotto la luna. Voglio dire soltanto che certe nozioni di carattere scientifico hanno messo in moto un processo di trasformazione che finirà per cambiare anche noi stessi, che porterà noi stessi ad agire in un certo modo non più in un altro e quindi a cambiare la nostra psicologia, i meccanismi che regolano la nostra vita. Non saranno soltanto le strutture economiche e politiche a cambiare l’uomo, come sostiene il marxismo, ma anche l’uomo potrà cambiare se stesso e le strutture come risultato di un processo di trasformazione che lo coinvolge in prima persona. Posso sbagliarmi, naturalmente, sul piano generale, ma non credo di sbagliarmi per ciò che riguarda la mia esperienza personale. Allora, per tornare a quello che lei chiama la mia ricerca, cioè il mio mestiere, al mio terreno personale, è chiaro che, se questo è vero, io devo guardare al mondo con occhio diverso, devo cercare di penetrarlo per strade che non siano le consuete, quindi mi cambia tutto, mi cambia la materia narrativa che ho nelle mani, mi cambiano le storie, i finali delle storie e non può essere che così se io voglio anticipare, tentare di esprimere quello che credo stia accadendo. Io sto veramente facendo un grosso sforzo per cercare certi nuclei narrativi che non siano più quelli del passato. Non so se ci riuscirò perché se c’è qualcosa che sfugge alla nostra volontà è proprio l’atto creativo.
In questo film direi che c’è riuscito. Perché anche nei momenti in cui lo schema può apparire familiare il turbamento che ne deriva è di tipo nuovo.

Antonioni: Non lo so. Non so se lei sia d’accordo, se gli altri spettatori possano essere d’accordo, ma io in questo film ho cercato istintivamente soluzioni narrative diverse dalle mie solite. È vero, lo schema di fondo può essere familiare ma tutte le volte che io, girando, mi accorgevo che stavo muovendomi su un terreno già noto cercavo di cambiare strada, di deviare, di risolvere in altro modo certi momenti della storia. Era curioso anche il modo in cui me ne accorgevo. Avvertivo una specie di improvviso disinteresse per quello che stavo facendo ed ecco, quello era il segno che dovevo muovermi in altra direzione. Parliamo di un terreno seminato di dubbi, di angosce, di illuminazioni improvvise. Di sicuro c’era soltanto il mio bisogno di ridurre al minimo la suspense, una suspense che tuttavia doveva restare e che è rimasta, credo, ma come elemento indiretto, mediato. Sarebbe stato molto facile fare un film a suspense. Avevo gli inseguitori, gli inseguiti, non mi mancava nessun elemento, ma sarei caduto nella banalità, non era quello che mi interessava. Ora io non so se sono riuscito a creare effettivamente un racconto cinematografico che procuri le emozioni che io sentivo. Ma quando si ha appena finito un film, la cosa di cui si è meno sicuri è il film stesso.

Ongaro: Direi che lei è riuscito a stabilire un rapporto nuovo con lo spettatore fin dal primo momento: a me, ad esempio, è successo questo: la prima cosa che mi ha colpito nel suo film è una cosa che non c’è.

Antonioni: Ah sì? E che cosa?

Ongaro: Durante i primi minuti avvertivo che c’era qualcosa che mancava e non riuscivo a individuare che cosa fosse. Poi ho capito che era la musica e mi sono reso conto successivamente che non poteva essere un fatto casuale ma che questa mancanza di musica veniva usata da lei in funzione musicale come una non musica che introducesse lo spettatore in una specie di vuoto e che lasciasse anche una zona vuota nei suoi sentimenti.

Antonioni: “Zona vuota”, come lei la definisce: era intenzionale. In realtà io non condividevo il parere di chi usa la musica per sottolineare in modo drammatico, allegro o suadente certi momenti del film. Credo invece che in un film le immagini, non abbiano bisogno del supporto musicale, ma che siano sufficienti a creare da sole una certa suggestione. Il fatto che lei abbia avvertito la mancanza della musica significa secondo me due cose. Primo che l’immagine era abbastanza forte da suggestionarla, da darle questo leggero, ambiguo senso di vuoto e di angoscia senza l’aiuto di altro. Secondo che il suo orecchio abituato alla musica di altri film ne è rimasto sconcertato e quindi ha favorito in certo modo lo svilupparsi del senso di vuoto che veniva dalle immagini. Ma non è che io mi proponessi chiaramente di raggiungere questo effetto. Seguivo piuttosto la mia idea del cinema. Io uso pochissima musica. Soprattutto mi piace che la musica abbia una fonte nel film stesso, una radio, qualcuno che suona o che canta, quello che gli americani chiamano musica di sorgente. È questo che c’è nel film. Del resto il protagonista è un reporter, quindi. un personaggio abbastanza asciutto, avventuroso, abituato alle emozioni e anche in grado di controllarle, non facilmente suggestionabile. Un personaggio così non aveva certo bisogno di commento musicale.

Ongaro: In un certo senso il suo è un film di avventura, una scelta abbastanza nuova e imprevedibile da parte sua. Quali sono le ragioni culturali di questa scelta?

Antonioni: L’elemento avventuroso non mi è del tutto estraneo. C’era già in Zabriskie Point e c’era, soprattutto, in un film che avevo scritto, sceneggiato e preparato in tutti i suoi particolari e che non ho mai potuto girare. Un film che avrebbe avuto il titolo di Tecnicamente dolce. Ora da Zabriskie Point a Professione: reporter passando per Tecnicamente dolce io ho avvertito una specie di oscura insofferenza, il bisogno di uscire, attraverso i protagonisti di questi film, dal contesto storico nel quale vivo e nel quale anche i personaggi vivevano, cioè il contesto cittadino, civile, civilizzato, per entrare in un contesto diverso, come il deserto o la giungla, dove si potesse almeno ipotizzare una vita più libera e più personale e dove questa libertà potesse essere verificata. Il carattere avventuroso, il personaggio del reporter che cambia identità per liberarsi di se stesso, nascono da questo bisogno.

Ongaro: Si può dire che questo bisogno sia il bisogno di liberarsi dalla vita moderna e quindi dalla storia…

Antonioni: Da un certo tipo di storia…

Ongaro: …e che in sostanza il tema del film o, per lo meno, uno dei temi sia l’impossibilità di liberarsi dalla storia perché la storia finisce per catturare sempre chi tenta di sfuggirle?

Antonioni: Forse il film potrebbe essere anche interpretato in questo modo. Ma c’è un altro problema. Vediamo un po’ il personaggio. È un reporter, cioè un uomo che vive in mezzo alle parole, alle immagini e di fronte alle cose, un uomo che è costretto dalla professione che fa a essere sempre e soltanto il testimone dei fatti che accadono davanti ai suoi occhi, testimone e non protagonista. I fatti accadono lontano da lui, indipendentemente da lui, e tutto quello che lui può fare è raggiungere il luogo dove sono accaduti, per raccontarli, riferirne. O se gli capita di essere presente, mostrarli. Secondo l’obbligo artificiale della oggettività propria del mestiere. Questo io credo possa essere un aspetto inquietante, frustrante della professione del reporter e se poi un reporter, oltre a questa frustrazione di fondo, ha come il personaggio del film un matrimonio non riuscito, un rapporto sbagliato con un figlio adottivo e tanti altri guai personali, si può capire che possa essere spinto a desiderare di prendere l’identità di un altro quando gli si presenta l’opportunità. Quindi è di se stesso che il personaggio si libera, della sua propria storia, non della storia in un’accezione più globale, tant’è vero che quando scopre che l’uomo di cui ha assunto l’identità è un uomo di azione, che opera dentro i fatti e non un semplice testimone dei fatti, tenta di assumerne non più la sola identità, ma anche il ruolo, il ruolo politico. Ma la storia dell’altro, così concreta, così costruita sull’azione, si rivela un peso troppo grosso per lui. L’azione stessa diventa problematica.

Ongaro: Generalmente nei suoi film la dimensione politica è del tutto implicita. In questo caso invece…

Antonioni: A me pare che sia più implicita che esplicita anche in questo caso. In ogni modo io mi occupo molto di politica, la seguo da vicino. Oggi in particolare è un dovere morale di ognuno cercar di sapere com’è siamo governati e come dovremmo essere governati, controllare quello che fanno le persone che indirizzano la nostra esistenza perché non c’è alternativa, non abbiamo che questa di esistenza e quindi dobbiamo cercare di viverla nel modo migliore e più giusto possibile per noi stessi e gli altri. Naturalmente io mi occupo di politica a modo mio, non come un politico di professione, ma come un uomo che fa dei film. Tento di fare la mia piccola rivoluzione personale con i film, cercando di mettere a fuoco certi problemi, certe contraddizioni, di suscitare nel pubblico certe emozioni, di far fare al pubblico certe esperienze piuttosto che altre. A volte succede ché i film vengano interpretati in modo diverso dalle intenzioni del regista, ma forse questo non ha molta importanza, forse non è importante che i film vengano capiti e razionalizzati, basta che vengano vissuti come una esperienza diretta, personale.

Ongaro: Lei dice che non c’è bisogno di capire i film e che basta sentirli. Questo discorso vale solo per il prodotto artistico o può essere esteso alla realtà in generale?

Antonioni: Posso sbagliarmi ma ho l’impressione che la gente abbia smesso di chiedersi i perché delle cose forse perché sa che non potrà avere risposta. La gente intuisce che non esistono più punti di riferimento sicuri, non ci sono più valori, non c’è più nulla cui fare appello. Non può appoggiarsi più neanche alla scienza perché i risultati della scienza non sono mai definitivi, ma provvisori, temporanei. È un fatto che i computer non si possano vendere ma vengano affittati perché fra l’ordinazione e la consegna nascono altri computer più perfezionati che fanno invecchiare i modelli precedenti. Questo continuo progredire della macchina che rende inutile il possesso della macchina in quanto ce n’è sempre un’altra migliore, spinge la gente a non chiedersi neppure che cosa sia la macchina, che cosa sia un computer, come funzioni. Gli bastano i risultati della macchina. E forse è tutto così. Forse questo schema si ripete in ogni cosa della nostra vita, magari senza che ce ne accorgiamo. Potrà sembrare contraddittorio con quanto ho detto prima ma non lo è perché se la conoscenza delle cose ci modifica, ci modifica anche l’impossibilità di capirle. C’è una certa sfiducia nella ragione in tutto questo. Ma forse la gente si è resa conto che non è vero che la ragione è l’elemento fondamentale che governa la vita individuale e la società. Quindi tende ad affidarsi all’istinto, ad altri centri di percezione. Non mi spiego diversamente lo scatenarsi dell’istinto della violenza, soprattutto nelle generazioni giovani.

Ongaro: A proposito di mezzi tecnici sempre perfettibili: Lei con Professione: reporter ha ottenuto risultati straordinari sul piano tecnico ed espressivo. È totalmente soddisfatto del mezzo che adopra?

Antonioni: Niente affatto. Il mezzo è tutt’altro che perfetto. Io mi sento un po’ stretto dentro i confini tecnici del cinema così com’è oggi. Sento il bisogno di mezzi più elastici e progrediti che consentano, ad esempio, un controllo più immediato del colore. Adesso quello che si può ottenere in laboratorio attraverso la pellicola non basta più, si ha bisogno di usare il colore in modo più funzionale, più espressivo, più diretto, più inventato. In questo senso le telecamere sono sicuramente molto più ricche della macchina da presa. Con le telecamere si può, per così dire, dipingere un film usando colori elettronici via via che si gira. Ne Il deserto rosso avevo fatto certi esperimenti intervenendo direttamente sulla realtà, cioè colorando le strade, gli alberi, l’acqua. Con le telecamere non c’è bisogno di arrivare a tanto. Basta premere un pulsante e il colore viene aggiunto nella gradazione voluta. L’unico problema è quello del passaggio dal nastro magnetico alla pellicola. Ma questo lo si fa già con i risultati abbastanza soddisfacenti.

Ongaro: Lei crede che l’impiego di questo nuovo mezzo potrà condizionare anche i temi, suggerire dei temi nuovi?

È probabile. Oggi molti temi ci sono proibiti. Certe dimensioni metafisiche, certe sensazioni, il cinema di oggi riesce a darle in modo appena approssimativo, proprio per i limiti del mezzo tecnico. Quindi non si tratta di usare strumenti sempre migliori per ottenere immagini sempre più belle, ma per approfondire i contenuti, per cogliere meglio contraddizioni, cambiamenti e atmosfere. Il cinema su nastro magnetico è abbastanza maturo anche se chi lo ha usato fino ad ora ha cercato effetti abbastanza banali, plateali. Può dare risultati straordinari se usato con discrezione, in funzione poetica.

Ongaro: Il cinema del futuro sarà fatto con le telecamere?

Antonioni: Penso di sì. E lo sviluppo successivo sarà quello del cinema col laser. Il laser è veramente qualcosa di fantastico. In Inghilterra ho visto un ologramma, cioè una proiezione fatta con il laser, e ne ho avuto un’impressione straordinaria. Era una piccola automobile proiettata su uno schermo di vetro che non appariva come l’immagine di un’automobile, la rappresentazione di un’automobile, ma un’automobile vera, perfettamente tridimensionale, che se ne stava lì sospesa nel vuoto. Tanto che io istintivamente ho allungato la mano per prenderla. L’effetto stereoscopico era incredibile. Non solo. Ma quando il raggio veniva spostato, si spostava anche l’immagine e se ne potevano vedere i lati, la parte posteriore. Dovranno passare molti anni ma è chiaro che il laser nel cinema avrà sviluppi. Per adesso gli ologrammi si proiettano su uno schermo piatto, ma gli scienziati che sperimentano il laser pensano di proiettarli su un volume trasparente che può essere collocato al centro di una sala e quindi lo spettatore ci potrà girare attorno, scegliere il suo angolo visivo.

Ongaro: Una specie di invenzione di Morel. Crede, almeno paradossalmente, che in un lontano futuro si potrà arrivare a tanto? Cioè proiettare accanto a noi senza bisogno di uno schermo immagini tridimensionali, anche di persone, vivere accanto a persone che non esistono?

Antonioni: Questo bisognerebbe chiederlo a uno scienziato o a uno scrittore di fantascienza. Ma per quello che mi riguarda non metterei limiti a questo tipo di scoperte perché limiti forse non ce ne sono. Credo che tutto quello che è stato immaginato fino a ora dalla fantascienza potrà apparire addirittura infantile di fronte alle scoperte del futuro. Adesso anche la fantascienza è condizionata dalle limitate cognizioni scientifiche, di cui disponiamo. Riusciamo a fare soltanto escursioni in mondi che hanno sempre come punto di riferimento il nostro. Ma nel futuro, chissà. È inutile porsi domande alle quali non c’è risposta. Ma secondo il punto di vista “operativo”, non è già un’affermazione significativa dire che una certa domanda è priva di senso? E allora prendiamo per buona anche la sua. E divertiamoci a pensare che forse finiremo davvero per creare in laboratorio la situazione ipotizzata nel romanzo di Bioy Casares L’invenzione di Morel: un’isola deserta abitata soltanto da immagini di persone che non esistono. Con tutto quello che di misterioso, angoscioso, ambiguo una cosa del genere comporta. Ma forse anche i concetti di mistero, angoscia e ambiguità saranno cambiati allora.

Da L’Europeo, 18 dicembre 2008