Professione reporter di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo (2a parte)

Prima parte

Michelangelo Buffa

Se è vero che la difficoltà nel recepire l’immagine come segno, cioè come traslazione denotativa e connotativa da una materia prefilmica “reale” ad una materia filmica “apparente”, dipende essenzialmente da un principio comune nell’ideologia borghese incapace di distinguere il “reale” dal riprodotto poiché può essere riprodotto solo ciò che già esiste, solo ciò che è già presente nella “realtà”, il cinema, nella sua dimensione spazio/ temporale, filtrata da questa ideologia, non può sfuggire alla referenzialità e le sue immagini, a quegli occhi e sono gli occhi di milioni di spettatori, non possono che funzionare nella loro trasparenza immediata, nella costante ricerca del “doppio”, negate come segni e sebbene producenti limitate quadrature del “reale”, perdono infine anche ogni dimensione fotologica che invece dovrebbe costituire l’essenza dell’immagine in sé, come unico universo possibile nell’ istante della proiezione.

Un film come Professione: reporter di Michelangelo Antonioni, nei suo “iter turistico”, nel suo sguardo/ripresa del mondo prefilmico poteva cadere nella trappola di un segno talmente diluito da farsi trasparente.

Esiste invece un’unica rete connotativa generata e trasmessa di volta in volta da immagini che restano immagini proprio perché il prefilmico e ancor più la globalità della diegesi di Antonioni invadono in tutti i sensi e con un solo ritmo, il mondo prefilmico. li film si fonda così interamente in quello che è il segno dominante di un percorso: la connotazione sintagmatica ritmica, costantemente metonimica.

Così l’estraneità del protagonista dal mondo è percettibile immediatamente fin dalle prime inquadrature africane. La lentezza dei movimenti di macchina che anche in brevi panoramiche mostrano ciò che già si vedeva come per negarsi nel momento stesso in cui avvengono, formano la struttura di un ritmo diverso, intensamente aderente al mondo che la cinepresa guarda senza mai contemplare e chiudendo così il suo protagonista in una frattura ritmica.

Fin dall’inizio ci sembra di cogliere l’apatico smarrimento, di David, in un ritmo imposto dal sole sul deserto, sulle case, sugli uomini e che la cinepresa coglie riproducendo l’immagine che diviene così il luogo in cui la luce e l’uniformità sconosciuta, si forma il segno che non intende denotare il deserto, la casa, l’ombra o anche solo il volto di J. Nicholson, ma bensì connotane un flusso ritmico perfettamente inquadrato da non lasciarci lo spazio dell’emozione ma imporci invece la lucida osservazione di una frattura così come una chirurgica sutura esistenziale, irrealizzata.

L’impossibilità (ma quando, l’impossibile riuscirà ad invadere il cinema?) di congiungersi allo spazio indagato e professionalmente mistificato, da identificarvisi, di cancellare la separazione di coscienze diverse, di diversi rapporti col mondo (David e la Land Rover, come invasori), si realizza nella visione del deserto. Visione che è miraggio, miraggio che è immagine, immagine che è segno di quest’estremità nonché momento cosciente ed eccezionale di una castrazione essenziale ed individuale in campo lungo, David di schiena che alza la mano per salutare un indigeno sul cammello, impassibile e lento.

Quel saluto, come ogni cosa, si perde nel vuoto dell’inerte e del silenzio.

La cinepresa che è sempre dalla parte di quest’impassibilità e di un ritmo senza emozioni, non fa che reiterare una dimensione insostenibile per colui che ha coscienza della sua assenza di rapporto, della sua morte. E se David s’impossessa dell’identità di un morto è per denunciare veramente la propria morte ma anche per cercare un’altra libertà, vuota di limiti e il cui nuovo ritmo sia sospeso e separato dal tempo della “vita”(capitalista).

I movimenti della cinepresa cercano ora spazi con il medesimo ritmo, cercano nelle pieghe del tempo e nell’inutilità di uno sguardo, come provando all’immagine stessa la sua impossibilità a comprendere, a mostrare, generando un vuoto di senso che interviene come se niente dovesse essere fumato oltre a quella evidenza, che l’inquadratura assume in una presenza astratta/estratta. Ma la vita riottenuta non può che diventare attesa, di una scelta che non ci sarà, attesa di una morte definitiva, che bloccherà ogni ritmo.

In rapporto a David, il ritmo del film, si conserva come l’unica globale tensione che non gli permette l’adeguamento, l’inserimento sincronico spazio-temporale, strutturandosi come luogo dell’isolamento in cui ogni azione, ogni spostamento, ogni direzione, ogni inquadratura ha un medesimo equivalente; la “realtà” filmica ha un valore costante ed è, come dire, che non esiste più alcun particolare rapporto fra il soggetto e il mondo.

Neanche le sequenze più vissute (contro quest’apparenza si può dire che David è vissuto dal film) come quella della funivia a Barcellona o la “fuga” in auto con la ragazza, possono connotare una contraddizione interna al film: esse non sono che il segno isolato, “découpé”, dalla continuità ritmica, sono un vuoto in seno al flusso, sono gli spazi del desiderio irrisolto e puramente filmico, giocati dallo stesso procedimento semiotico che non può oscurarne la finzione (si sa bene che David ha i piedi sulla cabina).

La morte definitiva, morte per asfissia, produce il lento procedere dall’interno verso l’esterno, attraverso la portafinestra, e poi la griglia; si realizza così, ancona semioticamente, col solo senso dell’immagine, un fatto che non si era così intensamente definito se non nel contrario (l’incontro nel deserto, di David col cammello e il cavaliere), imponendo una reciprocità inversa, ambedue fondati nell’immagine, nel senso, dove il primo, statico, è ancora l’attesa di un evento, il secondo, dinamico, è la sostituzione paradigmatica, che coincide con la caduta dei fluido ritmico, e cioè ad una significazione metonimica se ne sostituisce una metaforica, influenzando a livello semantico una intensificazione della frustrazione fondata sullo scarto fra l’individuo e il mondo: spazio irrecuperabile, incolmato che quel “travelling” solitario vorrebbe percorrere, estrema illusione.

Tutto avviene al livello zero dell’ideologia, là dove l’astrazione dell’idealismo borghese si è cancellata nel silenzio e dove la Coscienza materialistica deve ancora generarsi: un sottile, lento, mutuo diaframma che non può contrapporre alla morte altro che una rinascita impossibile.

Da Filmcritica n. 252 (1975)

Vittorio Giacci

Michelangelo Antonioni, regista “difficile” e “scomodo” del cinema italiano, conferma con il suo ultimo film Professione: reporter, a più di cinque anni di distanza dalla realizzazione di Zabriskie Point e dopo l’esperienza documentaristica di Chung-Kuo. Cina, di essere uno dei più significativi autori contemporanei.

Antonioni è stato, in passato “difficile” e “scomodo” — oltre che per i produttori, per i quali non ha quasi mai costituito un allettante investimento — per la censura, che lo può annoverare fra le sue più autorevoli vittime; per il pubblico, abituato a più tranquillizzanti spettacoli, e per parte della critica restia ad accettarlo come sincero poeta dell’angoscia dell’uomo nella società attuale. “Difficile”, perché la sua integrità intellettuale e il suo rigoroso rifiuto della concessione hanno spesso reso inaccessibile al più vasto pubblico il suo cinema (preservandolo fortunatamente dagli omologanti condizionamenti del cosiddetto “gusto comune”) e “scomodo” perché nella sua opera, anche se ha partecipato al neorealismo fra i primi (con i documentari Gente del Po e N.U.) si è ben presto discostato dalla rappresentazione di maniera di temi “sociali” per spingersi verso una loro interiorizzazione (I vinti, Cronaca di un amore); perché ha sconvolto l’euforia della classe borghese (da cui proviene per cultura ed estrazione, e della quale ha saputo dare un approfondito ritratto) nel periodo della sua espansione economica degli Anni Sessanta, descrivendone spietatamente (soprattutto nella trilogia L’avventura, La notte, L’eclisse) tutta la miseria esistenziale, ed infine perché ha scosso (con Il grido, la sua opera più partecipe, e con gli ultimi suoi film) la buona coscienza di chi lo riteneva incapace di essere altro che il cantore della borghesia in crisi.

In un processo di continua (ed inscindibile) maturazione tematico-stilistica, Antonioni ha proseguito con coerenza ad interessarsi delle problematiche dell’essere, dal l’esistenza alienata del mondo contemporaneo (Il deserto rosso), all’interrogativo sulla realtà (Blow-Up), alla sognata ebbrezza dell’utopia (Zabriskie Point), al desiderio di comprendere una diversa proposta di vita (Chung-Kuo. Cina).

Costanti dell’opera di Antonioni sono i temi della solitudine dell’uomo che si trova a vivere in un mondo sempre più estraneo, e della disperazione per un’esistenza ormai priva di necessità e divenuta angosciosa perché assurda. La crisi dei sentimenti ed il dramma esistenziale, descritti sempre con estrema sincerità e con quel pudore e rispetto che derivano dalla naturale riservatezza dell’autore, nascono dalla perdita del significato dell’esistenza, dalla constatazione dell’impenetrabilità della realtà che grava sull’individuo come inerte, staticità, silenziosa presenza.

Diverse e notevoli sono le derivazioni culturali della sua opera; da Pavese all’esistenzialismo di Heidegger ed a quello tutto particolare di Camus, fino alla “école du regard” di Robbe-Grillet, ma la “letterarietà” del suo cinema, spesso rimproveratagli, è la legittima rivendicazione al cinema della dignità di questo a trattare, al pari della letteratura, i temi della condizione umana, così come si sono venuti sviluppando nella cultura contemporanea, e che egli sa sempre tradurre in segno cinematografico.

Antonioni è dunque un autore “moderno”, e non solo per questi suoi rapporti con la letteratura, ma anche per la ricerca estetica che lo spinge, di film in film, verso una progressiva stilizzazione dell’immagine, tesa alla pura essenzialità dell’arte figurativa astratta, nella esigenza della costituzione di una propria personale sintassi, di un nuovo linguaggio in grado di esprimere, in quanto stile, un senso, e nella costante riflessione, condotta all’interno dei suoi film, sul significato del. Proprio operare artistico. Se l’uomo, perduto ogni valore che dia ragione al suo esistere, vive nell’oggettività, reificato e circondato dalle cose, preda del caso ed immerso in una realtà che assume toni ambigui e misteriosi e che non si fa decifrare, l’artista può registrare solo un’ipotesi di realtà, un’impressione, relativa e provvisoria, di verità, e può stimolare, con la sua opera, questi interrogativi.

Da questa concezione Antonioni parte per creare un cinema di tipo antinaturalistico ed antinarrativo che rifiuta lo psicologismo per andare verso una progressiva sdrammatizzazione dell’evento, fino alla descrizione fenomenologica dei puri comportamenti. La sua opera diventa cioè determinazione, in forma constatativa più che rappresentativa, di un discorso sui rapporti tra gli esseri umani e tra questi e l’ambiente; e la forma più corretta per osservare questa realtà è, per Antonioni, il “distacco”, che può essere freddezza ma mai aridità, in quanto egli non nega la sua accorata partecipazione al dramma.

Abbandonate le forme tradizionali di scrittura cinematografica, ormai del tutto inadeguate perché funzionali ad una rappresentazione narrativa di stampo ottocentesco, con quel che ideologicamente ne consegue, Antonioni reinventa, come cineasta, un modo di comunicare che è, innanzitutto, un diverso impiego della macchina da presa. Questa si sofferma sui personaggi, li insegue nel loro errare, perdendoli poi in inquadrature che hanno un senso anche senza di loro, per poi ritrovarli ancora; li coglie nei loro atti più insignificanti; si posa sugli oggetti che in qualche modo contribuiscono a determinarne l’esistenza, e sull’ambiente, osservato esso stesso al pari di un protagonista.

Da questo divagare dell’obiettivo come significazione per immagini dello smarrimento dei personaggi, dal trasferimento di un movimento più intimo, consono all’abbandono degli individui, all’interno dell’inquadratura che invece si fissa nell’osservazione dei “fenomeni” e dei “comportamenti”, deriva quella sensazione del lento fluire degli eventi, e del loro scorrere in un tempo dilatato, che è coscienza del nulla e che costituisce la cifra stilistico-espressiva dell’autore.

La morte per “mancanza del significato”

«La gente intuisce che non esistono più punti di riferimento sicuri, non ci sono più valori, non c’è più nulla cui fare appello»

Professione: reporter è un film sulla morte come necessaria soluzione all’angoscia dell’impossibilità di vivere un’esistenza divenuta priva di significato.

David Locke, reporter, scrittore e giornalista, è partecipe di questa disperazione esistenziale e, alla scoperta del cadavere di Robertson, pensa di poterglisi sostituire, per fondare su quella morte casuale la propria salvezza («come sarebbe bello se riuscissimo a dimenticare, a buttar via tutto!»). Ma l’esistenza di Robertson non gli appartiene, non ci si può appropriare di una vita con il semplice cambiamento della fotografia da un passaporto all’altro.

Il gesto di Locke non è che un atto di finzione, il tentativo impossibile di non volere più riconoscere se stesso: è soltanto una fuga dalla propria identità. E proprio perché si tratta di una fuga da sé invece che dell’assunzione di un’altra personalità, egli si trova impossibilitato ad intervenire con la propria partecipazione; gli incontri che Robertson aveva fissato prima di morire, ed a cui Locke si reca, vanno deserti non semplicemente perché gli esponenti della guerriglia: entrati in contatto con lui sono stati catturati dagli agenti del governo regolare, ma, ben più significativamente, perché Locke non ha coscienza di quell’agire, e sta fingendo un ruolo che non è il suo, alla ricerca di un significato perduto — o mai posseduto — di cui ha bisogno per sopravvivere.

Il dramma di Locke consiste dunque nella perdita/assenza (nella coscienza della perdita/assenza) di “punti di riferimento” che diano un qualche senso al suo agire. Egli ha compreso di non poter più (o di non avere mai potuto) interpretare la realtà (il nesso causale tra gli avvenimenti è inafferrabile a Locke che ricorda il suo passato a “frammenti” ed ha smarrito i suoi codici interpretativi. Per lui ora tutto ciò che avviene è frutto del caso: «Tu ci credi alle coincidenze? Prima non ci facevo caso, adesso le vedo dappertutto». «Sto scappando da tutto» — «ma come ci sei riuscito?» «È stato il caso». Anche se nel sottolineare la “coincidenza” insieme al “caso” mostra di intuire che può esservi un nesso il cui significato gli sfugge), si sente ai margini del divenire storico (cerca inutilmente contatti con i movimenti guerriglieri), si ritrova sperduto nel deserto — luogo simbolico dello smarrimento e della solitudine — ad elevare un disperato pianto di impotenza, “straniero” a se stesso e agli uomini che non riesce a comprendere (il cammelliere che gli passa accanto senza vederlo, il bambino che lo abbandona).

La sua professione di reporter è la causa prima — non la sola — comunque — di questa sua estraneità; egli è chiamato infatti a ritrarre la realtà quale che sia ed in qualunque forma si presenti, anche se spudoratamente falsa come le affermazioni del Presidente di uno stato africano in lotta contro la guerriglia, o umanamente insostenibile (come la sequenza della fucilazione di un rivoluzionario che viene ripresa impietosamente, in quanto spettacolo). In effetti, la sua equidistanza dalla materia trattata (la moglie gli rimprovera, dopo l’intervista al capo di stato africano, di mettersi in una situazione reale, ma non di avere un dialogo reale), ne annulla l’autenticità, programmaticamente dichiarata, in una dimensione falsamente “obiettiva”, del tutto svuotata di senso. La sua affermazione «La gente crede a quello che scrivo, perché corrisponde alle sue aspettative», è del resto ciò che realmente vuol dire l’espressione “obiettività dell’informazione”.

Questo atteggiamento di lontananza professionale dagli eventi viene incrinato in Locke dall’intervista ad uno “stregone” tornato in Africa dopo un periodo di tempo trascorso in Europa. Locke gli chiede con tono meravigliato come sarà possibile per lui, dopo quella esperienza, riavvicinarsi ancora ai riti tribali della sua gente. Questi si rifiuta di rispondere a domande che rivelano chiaramente il suo profondo disinteresse verso quel mondo (la fonte delle informazioni di Locke è il libro di Moravia “A quale tribù appartieni?” scritto — secondo le parole dell’autore — «con l’intento di aver voluto portare in Africa soltanto me stesso, così com’ero, con la cultura e l’informazione di cui già disponevo e niente di più») e là convinzione della propria superiorità culturale. Lo “stregone”, dopo aver affermato: «Le sue domande rivelano molto di più sulla sua persona di quanto le mie risposte su di me», volta significativamente la cinepresa verso il reporter («Adesso se vuole, facciamo l’intervista, mi faccia pure le stesse domande di prima») il quale, imbarazzato dalla nuova prospettiva che modifica completamente il valore delle domande, anche se identiche a prima, non riesce ad esprimere nulla ed arresta la cinepresa.

Questa sequenza, che è rivista in moviola dalla moglie, dopo aver appreso la notizia della morte del marito, è in realtà il centro significativo del film: con questo atto infatti Locke cessa di essere l’osservatore per diventare l’oggetto dell’osservazione e da spettatore distanziato di una realtà che non lo scuote, diventa egli stesso questa realtà. Nel lungo sguardo al corpo morto di Robertson, egli cerca di vedere il riflesso di sé e nell’attimo di sospensione, prima di uscire dalla sua camera dove ha trasportato il morto, c’è un momento di dubbio, forse di paura, per il distacco dal proprio passato.

Investito dalla nuova prospettiva, e coinvolto in una differente forma di responsabilità (non più nei confronti del rispetto dell’”obiettività” del vedere, ma nei confronti di se stesso, e della “necessità dell’essere”), Locke prova ad accettare la nuova condizione nel tentativo di uscire dalla crisi distruggendo “il vecchio se stesso” nella morte fittizia, e liberandosi del suo voler star fuori dalle cose.

Il film è significativamente popolato di vecchi, e le parole di uno di questi che incontra durante uno degli appuntamenti mancati («C’è della gente che quando guarda i bambini pensa ad un mondo migliore. Io, quando li guardo, penso alla solita tragedia che si ripete») indicano già, nel pessimismo che le pervade, l’impossibilità di “rinascere” come altro.

È la provata irrealizzabilità di questo progetto («quale me? Il solo che conosco. Non ce ne sono altri» dirà alla fine, negando il suo tentato sdoppiamento) a determinare la scelta necessaria del suicidio.

II suicidio come “coraggio di non essere”

«II suicidio è soltanto una delle numerose soluzioni al problema della vita. Certamente una soluzione lugubre, ma legittima come un’altra. Se la vita è un dono, lo è altrettanto la libertà che abbiamo di privarcene».

Professione: reporter è un film percorso dal senso della morte prossima (inizia con una morte, termina con una morte) è addirittura una continua, anticipata visione del la morte (l’assunzione della personalità di un morto, il cimitero, l’ambiguità del matrimonio/cerimonia funebre, la grande croce bianca sotto la quale è seduto il vecchio, il racconto della morte del cieco), ma questa, tuttavia non è intesa come predestinazione metafisica, fato trascendente a cui è impossibile sottrarsi, bensì la logica conseguenza (come logiche, e non predeterminate sono le leggi storiche che regolano i processi nel divenire) del proprio agire e del proprio essere.

E se fin dall’inizio Locke, nel suo voler diventare altro da sé, ha già segnato la propria fine, ciò dipende dall’impossibilità oggettiva di travalicare i limiti della propria esperienza esistenziale (e di classe). Locke muore per mano di sicari, ma questa morte non vista, è più propriamente un suicidio: lo denota come tale la sua volontà di fermarsi, di abbandonarsi coscientemente al proprio uccisore. La fuga di Locke equivale ad un rifiuto della propria condizione («Chi sei?» «Una volta ero un altro»), ad un tentativo. Di rivolta. È la coscienza del fallimento di questa rivolta a portarlo all’accettazione della morte, che diventa quindi un’affermazione di volontà ed assume un preciso significato esistenziale. Non una sconfitta, ma la dichiarazione autocosciente di questa sconfitta. Il suo suicidio, per usare una espressione di Paul Tillich, è “il coraggio di non essere”. Afferma Camus: «Non c’è che un problema filosofico veramente serio: il suicidio. Giudicare che la vita valga o non valga la pena di essere vissuta è rispondere alla questione fondamentale della filosofia».

Il suicidio di Locke è un atto voluto dunque e non gratuito, ed è l’unico possibile come risposta alla questione fondamentale dell’esistenza, che non ha trovato soddisfazione nel suo voler “scappare da tutto” (un “tutto” ricondotto purtroppo nei dialoghi spesso mediocri che non corrispondono alla suggestiva, significante bellezza delle immagini, alla fuga «dalla casa, dalla moglie, da un figlio adottivo, da un buon lavoro»). Se egli decide, ad un certo punto, di non continuare più nella fuga (la quale non è semplicemente tale, ma agli inizi, un tentativo appunto di ipotizzare un diverso futuro) questo suo gesto non è abbandono o sconfitta, ma scelta valutata.

«Morire volontariamente — afferma ancora Camus — suppone l’aver riconosciuto, anche solo istintivamente, il carattere derisorio di questa abitudine, l’assenza di ogni ragione profonda, di vivere, il carattere insensato di questo agitarsi quotidiano e l’inutilità della sofferenza». Il personaggio di David Locke esprime compiutamente questa inettitudine e la presenza della morte (sia questa suicidio o omicidio poco importa) che, con apparente insignificanza giunge a porre termine alla vita dell’uomo, avvicina Professione: reportersoprattutto a Lo straniero, anche se l’intreccio sembra rifarsi più evidentemente al Fu Mattia Pascal di Pirandello o a Il cadavere vivente di Tolstoi, racconti ai quali si apparenta però più per l’analogia del tema, che per concezione filosofica.

Sono ancora le parole di Tillich ad evidenziare questa correlazione con l’opera di Camus, precisando al tempo stesso la personalità di Locke: «Il suo protagonista (… de Lo straniero) è un uomo senza soggettività. Non è straordinario sotto nessun aspetto… è uno straniero perché in nessun luogo (e si pensi ai continui spostamenti geografici di Locke dall’Africa all’Inghilterra, alla Germania, alla Spagna, n.d.r.) stabilisce un rapporto esistenziale con se stesso e con il proprio mondo. Tutto ciò che gli accade non ha realtà e significato per lui… è un oggetto tra gli oggetti, senza motivazioni per sé e quindi incapace di trovarne nel suo mondo. Rappresenta quel destino dell’oggettivazione assoluta contro cui lottano tutti gli esistenzialisti. Lo rappresenta nel modo più radicale, senza conciliazione».

Il senso del suicidio di Locke è dunque quello dato da Camus, una risposta razionale all’assurdo dell’esistenza, piuttosto che quello “anomico”, derivante cioè dalla mancanza della legge, dato ad es. da Durkheim, per il quale è la libertà dalla norma e dai vincoli della partecipazione sociale che conduce ad un atteggiamento di disordine psichico, “egoistico”, che si pone come premessa per il suicidio, a causa della frustrazione derivante dal mancato soddisfacimento del proprio desiderio («L’io si dissolve nel vuoto che cerca di riempire»). Locke, invece, è insoddisfatto proprio di quello che ha, della falsità di quello che ha e di quello che è (dal rapporto ormai fasullo con la moglie che lo tradisce, alla sua professione che non gli consente di esprimersi sinceramente, al suo sentirsi estraneo allo scorrere della storia) e muore per aver tentato un’irraggiungibile (a causa dei limiti oggettivi di cui si dirà) ricerca dell’autentico.

Il produttore televisivo che gli ha commissionato l’ultimo servizio, nel commemorarlo alla televisione, individua inconsciamente, nell’elogio che ritiene di fare alla sua professionalità, le vere cause della sua fine: «Il suo background inglese ed americano gli dava spirito di osservazione e distacco dalle cose». Ma è di questo distacco che Locke soffre, perché in esso è esemplificata la nullità del proprio essere qualcosa, contare qualcosa, saper prendere partito per qualcosa. La sua “obiettività” lodata come qualità, è invece causa della sua tragedia perché significa soltanto incapacità di interpretazione e pianificazione dei diversi significati in un tutto omogeneamente insignificante e fondamentalmente privo di verità; e queste non sono virtù, ma “regole” che Locke non vuol più accettare (Locke “sa” la realtà, ma non vuole riconoscerla, la accoglie come “naturale”: «II nostro problema è l’assistenza militare che il Governo riceve dall’Europa» gli dicono gli esponenti del Fronte di Liberazione. «Lo so, non c’è da meravigliarsene», è la sua risposta).

La ragazza senza nome (ma più conscia dell’uomo dalla duplice identità) che gli è vicina e che tenta, inutilmente ormai, di ridargli la fiducia (con questo personaggio Antonioni “regista dell’incomunicabilità” va oltre questo suo tema: tra l’uomo e la ragazza infatti non manca la possibilità della comunicazione, ma manca lo scopo, ne è persa l’utilità) ha ancora in sé la forza del discernimento che le permette di capire l’uomo, di comunicare appunto con lui, e di sopravvivergli. «Dipende da che parte stai», gli risponde, quando Locke le svela di aver assunto l’identità di un trafficante d’armi, oppure: «Tu non puoi continuare così, scappando sempre; vai agli appuntamenti, Robertson li ha presi, credeva in qualcosa. È questo quello che volevi anche tu no?». Al primo tentativo di lasciarlo gli dirà anche: «A me non interessa la gente che rinuncia» e Locke infatti non rinuncia (e questo è il motivo del ritorno della ragazza presso di lui, fino alla morte), ma accetta fino in fondo le conseguenze della sua scelta, elevando il suicidio ad “atto di coraggio” in quanto rifiuto della inesistenza, riconoscimento della mancanza di giustificazioni alla sopravvivenza, ed affermazione della propria riacquistata umanità nella comprensione di sé e del proprio accettato superamento.

Il fallimento del “camuffamento»

«Il pericolo più grande per chi fa del cinema consiste nella straordinaria possibilità che esso offre di mentire».

Il suicidio che in quest’opera assume una particolare e più matura dimensione rispetto alle opere precedenti (si pensi all’atmosfera vagamente hemingwayana delle sequenze conclusive, al racconto sul cieco, oltre alla vicenda in sé) ha sempre occupato un importante spazio nella tematica dell’autore, dall’episodio di Amore in città(una serie di interviste a tentati suicidi) a La signora senza camelie(il tentato suicidio del produttore) a Le amiche (il suicidio di Rosetta) a Il deserto rosso (il tentativo di suicidio di Giuliana) a Il grido, dove il gesto estremo del rifiuto dava il senso a tutta l’opera. Ed è appunto a Il grido, che Professione: reporter più si avvicina: il personaggio principale innanzitutto è in entrambi un uomo, fatto abbastanza insolito per Antonioni, grande «regista della donna», con Bergman e Truffaut, (questo fatto indica la partecipazione autobiografica dell’autore) ed in tutti e due i film sono presenti il tema del vagabondaggio (come tentata fuga da se stesso, necessità di sradicamento dall’integrazione e dai luoghi del passato) ed il senso della vertigine e del vuoto (attrazione verso la morte ne Il grido, nella scena del suicidio dall’alto della fabbrica, attrazione verso la vita in Reporter nella sequenza del «volo sul mare»); e sono questi i due film dove il suicidio è la ragione prima della vicenda.

Tra le due opere vi è comunque un’importante differenza (ancor più posta in evidenza dal loro accostamento tematico), che mostra il diverso, ampliato punto di vista dell’autore. Se Il grido, come è stato detto, è un’opera sull’«alienazione sentimentale» (la distruzione volontaria di sé come conseguenza dell’aver concepito una parte dell’esistenza come tutta l’esistenza) Professione: reporter può infatti essere definito come un film sull’«alienazione ideologica» (la eliminazione volontaria di sé come conseguenza della perdita delle finalità ideologiche della propria classe). Il trapasso tra i due temi è rilevante, perché segna il passaggio in Antonioni dal privato al collettivo, dalla riflessione sui sentimenti a quella più generale sull’esistenza e sull’ideologia.

Percorre Professione: reporter una continua tensione ideologica, oltre che lirica: sia le situazioni dalle quali Locke fugge che quelle in cui vorrebbe inserirsi sono ideologiche; come sono ideologiche le cause della sua crisi esistenziale, oltre quell’ambito intimistico che, pur nella precisa connotazione di classe, caratterizzava, ad es. la fuga di Lidia ne La notte o la scomparsa di Anna ne L’avventura.

Il personaggio di Locke, al di là della sua configurazione individuale, è diretto emblema di una classe, non solo perché vi appartiene, ma perché nei suoi atti ne ripercorre sistematicamente gli sviluppi. Il suo fallimento, cioè, è il fallimento della classe borghese, giunta ormai alla fine della propria giustificazione storica e persa in un continuo, astorico e statico presente, vuoto di significati perché ridotto alla conservazione di valori (e di privilegi) superati. Il percorso verso la morte di Locke è la chiara rappresentazione di questa condanna storica: la sua impossibilità di passare dall’osservazione all’azione (dalla teoria alla prassi) sostanzia il destino della classe borghese a non poter più procedere dialetticamente (è sola su una strada diritta e senza meta, aveva detto Buñuel ne Il fascino discreto della borghesia) negandosi altra funzione oltre a quella dell’immobilità e della sopravvivenza.

Antonioni ha rappresentato questa decadenza senza alcun compiacimento decadentistico, ma con una lucidità sconvolgente, ed ha espresso nella vicenda l’ineluttabilità storica della fine della classe borghese contro ogni «camuffamento», ogni tentativo di salvezza in un altrove inteso come autonegazione, cioè negazione della storia e dei suoi processi dialettici.

Il personaggio di Locke è ridimensionato in una realtà più vasta dalla quale si è estraniato fino a perderne il senso e la sua crisi è facilmente riconducibile alla concezione marxiana della crisi e della fine della società borghese: le ultime immagini, poco prima della morte, lo mostrano contro muri bianchi, straniero e prigioniero, racchiuso in strutture che non può superare; il movimento ellittico della macchina da presa che esce nello spazio aperto per rivolgersi poi, dall’esterno, sul suo corpo disteso, raffigura, nell’essenzialità dell’immagine, la contemplazione di questa fine.

La rinnegazione della propria esperienza e della propria classe era mascheramento, finzione, falso sdoppiamento. Esaurita la momentanea illusione, Locke sa riconoscere l’inutilità del proprio gesto e sceglie, necessariamente, la soluzione della morte, impossibilitato a trovarne un’altra e cosciente della fine a cui non può sottrarsi. Lo sguardo di Antonioni verso questo personaggio che soffre in sé il dissolvimento della propria classe è doloroso e pietoso, e lo è ancor di più quello sulla ragazza (cui dà vita una spontanea, indifesa, bravissima Maria Schneider), perché essa, pur non costituendo certo alcuna ipotesi alternativa, è autentica e sofferente, nella paura che la prende al racconto di Locke sul cieco, nello smarrimento che la pervade mentre l’uomo muore, nella sincerità del riconoscimento nel morto di Locke in quanto Robertson, cioè come l’uomo in rivolta che le si è, per un attimo consegnato (mentre per la moglie, che è il passato da cui Locke voleva fuggire, quel corpo non può che essere quello di un altro che non conosce).

Ma il discorso sul «camuffamento» appartiene all’autore, oltre che al personaggio: Antonioni, come, Locke, sa vedere autocriticamente la propria condizione, ed il film testimonia il rigore ideologico che ha saputo infondere in quest’opera, così compiuta, confessa ed accorata; ritiene giusto di dover essere se stesso sempre (il coraggio di accettarsi), senza fingersi altro o diverso, e lo dichiara con il suo cinema.

La critica che è stata rivolta ad Antonioni, ai tempi di Zabriskie Point, ed in forma esasperata per ChungKuo. Cina (e che potrebbe essere ripresa anche per Professione: reporter) era viziata da un errore di fondo: il ritenere che il regista avesse voluto, con quei film, affrontare direttamente i temi della contestazione giovanile, e della rivoluzione cinese (o del colonialismo). Antonioni invece partiva da sé, e nella riconosciuta incapacità (riconfermava nell’ultimo film) ad essere «diverso da ciò che è», aveva voluto sviluppare il tema del suo rapporto, come uomo di cultura e di cinema europeo, nei confronti di quella realtà, (l’America, la Cina, il Terzo Mondo) affascinante ma inafferrabile.

Un’interrogazione sul mezzo e sul linguaggio fotografico

«Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà».

Si è detto che Professione: reporter è un film sul dramma esistenziale, sulla solitudine, sul dolore e sulla pietà, sull’illusorietà del cambiamento d’identità, sulla fine di una classe sociale. Ma è anche un film sul cinema, sulla riproduzione della realtà per immagini e, soprattutto, sull’impossibilità dell’obiettivo ad essere «obiettività».

È certo questo un tema non nuovo per Antonioni, uno dei pochi autori italiani ad elaborare interrogativi sulla natura e sulla funzione del cinema (si pensi a L’amorosa menzogna sul mondo del fumetto, all’episodio de I tre volti o a La signora senza camelie su quello del cinema, ed, infine, a Blow-Up, film sulla difficoltà della macchina fotografica di cogliere la realtà nei suoi sviluppi dialettici). Ma, in Professione. Reporter, che si riallaccia in particolare a quest’ultimo tema, il discorso viene approfondito, non più al solo mezzo tecnico in quanto tale, ma all’uomo che vi sta dietro, alla situazione esistenziale che influisce sul suo operato.

La crisi di Locke è anche una crisi del «vedere», derivando essa dal suo essere osservatore senza poter partecipare, né capire né essere capito, anche, se, nell’incontro con Robertson aveva affermato, mentendo a se stesso, di interessarsi più all’uomo che al paesaggio. «La verità è questa — gli aveva detto Robertson — lei lavora con le parole, con le immagini, cose vaghe. Io vengo qui con delle merci, cose concrete, e mi capiscono subito».

Prima di morire nella stanza in cui si è ritirato, Locke chiede alla ragazza cosa veda oltre la finestra. Messo in grado finalmente di vedere realmente come il cieco del suo racconto, egli ne ha paura e rifiuta con quest’atto, anche quel ruolo di osservatore che costituiva la sua professione, dopo aver tentato di sperimentare, vivendola, quella stessa attività che aveva inteso soltanto descrivere. La risposta della ragazza (un bambino ed una vecchia che stanno discutendo che strada prendere, un uomo che si gratta la spalla, un bambino che tira sassi, e polvere, molta polvere…) è anche l’acquisizione dell’abbandono del punto di vista soggettivo e dell’inizio del processo di oggettivizzazione. Più tardi sarà la macchina da presa a prendere atto, direttamente, della realtà, ed a porsi come stimolo a conoscere (tentare di conoscere)’ quanto c’è fuori di noi.

Il dramma di Locke è dunque l’interrogativo che lo stesso Antonioni pone al suo operare artistico, al suo produrre immagini nella società d’oggi, al senso esistenziale ed ideologico, da dare a questo suo intervento. La scena inebriante di Locke che, nel salire con la teleferica al «Parque comunal umbraculo» di Barcellona, si libra per un attimo, sporgendosi come un uccello in cerca di libertà, verso la distesa azzurra del mare (e prima, nella strada, si erano visti alcuni uccelli in gabbia) sottintende un legame poetico tra l’autore ed il suo personaggio, poiché l’immagine non vuole comunicare soltanto l’ebbrezza della liberazione da tutto (anche se questo, certo, è il significato più apparente), ma intende riferirsi, nella sfumata allusione al mito di Dedalo — creatore insieme di arte e di morte, di prigione (il labirinto) e di libertà (le ali di cera) — il cui nome in greco significa proprio «artista», ad un discorso sul rapporto tra l’artista e la propria opera.

È in particolare la stupenda scena finale, il piano sequenza di sette minuti che racchiude il senso del film, a riportare chiaramente ad un discorso sul cinema come rappresentazione/constatazione di una realtà vista dietro, poi oltre le sbarre della propria relatività, della propria impotenza soggettiva. La macchina da presa, che era usata da Locke nelle sue interviste «a braccio» secondo la tecnica del «cinema verità», qui è significativamente paralizzata ad una attività di pura registrazione e, passando da una visione in «soggettiva» a quella «oggettiva», con una lentissima carrellata esce morbidamente verso l’esterno, abbandonando Locke alla sua morte voluta, sulla piazza dove continua a scorrere la vita.

La realtà è lì, fuori dalla finestra, nella ragazza sperduta e disorientata ai margini dell’inquadratura, nel bambino che tira un sasso ad un cane e nel vecchio che lo rimprovera, nella tromba che chiama allo spettacolo della corrida, nel girovagare di un’auto che invita alla danza, nel sopraggiungere dei killers venuti a compiere con naturale freddezza l’omicidio (uno di loro si volta a guardare una ragazza che passa) nel rombo di una motoretta che attutisce lo sparo, nell’arrivo della polizia.

Una realtà fenomenica, ambigua, indifferente e sospesa in una «oggettività», che non è più la falsa «obiettività» del giudizio, sempre soggettivo, ma osservazione immediata di fatti «lontani». Ed anche se il senso di tutto ciò può sfuggire, si deve guardare: «Sarebbe terribile essere ciechi». Ed è la macchina da presa a raffigurare questo mutamento del centro di osservazione, spostandosi al di fuori e riprendendo, senza interruzioni, in «tempo reale» (il senso della lunghezza della scena è nella comunicazione dell’idea della totalità che supera quella dell’individualità e non va ricercato, come è stato superficialmente affermato da qualcuno, nella tendenza al preziosismo di Antonioni), una situazione esterna all’uomo, restituito alla sua tragica dimensione di cosa tra le cose.

Tutto scorre normalmente, consueto e quotidiano, ed anche la morte di un uomo, come quella dell’insetto schiacciato da Locke sul muro, sembra annegare nel «mare dell’oggettività», fatto individuale che si disperde, simile ad un pugno di sabbia nel deserto, vuoto subito colmato.

Il concetto dell’immagine

«Un regista non fa altro che cercarsi nei suoi film. I quali sono documenti non di un pensiero, ma di un pensiero che si fa».

Quanto è stato fin qui detto, ha avuto riguardo essenzialmente allo sviluppo di alcuni temi del film. È necessario a questo punto precisare che ogni aspetto delle tematiche di Antonioni trova la più precisa e perfetta espressione nell’immagine cinematografica, sempre superiore ai dialoghi, i quali, come già notato prima, anche in Professione: reporter sono poco adeguati alla folgorante intuizione visiva: basti pensare all’immagine della strada che sfugge, senza fine, tra due filari d’alberi, dietro all’auto sulla quale Locke sta «scappando da tutto» che non ha certo bisogno di altro commento tanto è eloquente; o alla sequenza dei due visi in primo piano durante il racconto del cieco, dove le parole acquistano rinnovato valore per lo sguardo sempre più impaurito che appare sul volto della ragazza, fino all’abbraccio rassicurante con l’uomo, per non dire del piano sequenza finale, dove soltanto suoni e rumori reali sono il commento di una tragedia silenziosamente constatata.

Antonioni è un “regista della forma” che fa derivare cioè il senso dell’opera dalla composizione delle immagini, dallo “stile”: concetto e immagine diventano nei suoi film un’unica entità artistica ed espressiva.

In Professione: reporter più di tutto colpisce la luce, un senso di luce solare che appiattisce tutto, togliendo corporeità ed ombra ai volumi ed agli spazi. Questa luminosità dell’immagine, impassibile e limpida, permea di sé i luoghi della vicenda, dal deserto dorato, limitato solo dall’azzurro del cielo (due entità cromatiche e spaziali unite/divise come in un quadro di Mondrian) ai paesaggi spagnoli costituiti da villaggi bianchi di calce ed abbagliati dal calore del sole; dalle architetture, come quella avveniristica della plaza dell’Iglesia che ricorda un po’ quella di Noto ne L’avventura, o quella audace ed in rivolta contro la misura ed il razionalismo di Antonio Gaudí, l’artista spagnolo che, come Antonioni, «passa dai materiali alle sue forme» e di cui nel film significativamente si vedono alcune opere (La casa Güell e la casa Mila) ma di cui si ricorda, della vita, soltanto il momento della morte («l’uomo che l’ha costruita è morto sotto un tram»), alla piazza antistante l’Hotel de la Gloria di Osuna, immersa nella polvere e nel chiaro riverbero del pomeriggio, dove si conclude la vita di Locke.

Poiché l’uomo, per Antonioni, è contornato dalle cose, sperduto tra di esse («Ciò che mi interessa è di mettere i personaggi in contatto con le cose, perché sono le cose, gli oggetti, la materia, che hanno un peso oggi»), l’ambiente e lo scenario acquistano una estrema importanza e delimitano lo spazio entro cui, ed a causa del quale anche si determinano gli avvenimenti. Le montagne che contornano il deserto e sulle quali si posa l’obiettivo o il tunnel dentro cui sprofonda l’auto di Locke inseguita dalla polizia mentre la macchina da presa si arresta lentamente su un lato, le pareti azzurre dell’alberghetto africano, le architetture “gotico/mediterranee” del Gaudí (i comignoli della casa Mila, inquietanti presenze simili a idoli preistorici), un semplice muro sgretolato, geometricamente animato da un’imposta verde, sono la materia figurativa del dramma.

Lo studio sull’immagine è ricondotto naturalmente all’immagine in movimento: la macchina da presa è impiegata in modo duttile, estremamente libero (ad esempio: l’arrivo dell’auto alla Plaza de la Iglesia non è colto dall’obiettivo, il quale sta indugiando “distrattamente” su un altro particolare. Soltanto in un secondo tempo si poserà su di essa, comunicando in tal modo la sottile ambiguità nella situazione, nell’inquadratura in cui sono ripresi l’uomo e la ragazza seduti al bar, la macchina da presa segue le auto che sfrecciano nella strada); ed i suoi spostamenti riconfermano la posizione esistenziale dei protagonisti ed il loro rapporto con l’ambiente. Essa indugia sulle inquadrature anche quando i personaggi ne sono usciti in quanto non sono essi il fulcro della scena, oppure si sofferma su oggetti e particolari, come il filo dell’interruttore con gli scarafaggi, un ventilatore, un quadro, una cane al guinzaglio.

Anche il ritmo ha le cadenze dei personaggi, è lento come la loro situazione stagnante, e sono le attese e i “tempi morti” più che gli avvenimenti a dare all’immagine una rarefazione che rivela il vuoto e la disperazione di una condizione umana. La sequenza finale è, anche in questo senso, un capolavoro, perché rende nella lentezza dello sguardo il tono di abbandono, la sensazione di quiete cercata, il bisogno di placarsi dopo la fuga che fa più struggente la morte di Locke. La recitazione stessa degli attori (particolarmente quella di Nicholson, sorprendente per misura ed asciuttezza) è trattenuta, sottratta ad una troppo partecipata emotività, ed acuisce l’inquietudine per la fragile esistenza degli esseri umani. Nel film è assente la colonna musicale, la quale è sostituita dai rumori e dai suoni della realtà (ma anche dal ronzio della cinepresa, presenza sentita e riconosciuta), e sono proprio la sconvolgente bellezza delle immagini mute, e la suggestione del senso di vuoto che ne deriva, che danno al film la sua più completa espressione.

Professione: reporter è un film splendido, crudele e pietoso, certo il più sofferto e maturo di Antonioni, su un uomo che muore, «nella dolce indifferenza del mondo».

E, come nel lancinante verso di Salvatore Quasimodo, è subito sera.

Da Cineforum, aprile 1975

Carlo di Carlo

Errore. Il nome file non è specificato.

Come L’avventura, che apriva il cinema degli anni sessanta e un ciclo narrativo dell’autore, fu un film “rivoluzionario” per innovazione di linguaggio e di racconto, così Professione: reporter, dopo Blow-Up e Zabriskie Point, ne chiude un altro e rappresenta il punto più elevato della forza espressiva di Michelangelo Antonioni.

Nella direzione indicata da Barthes, e cioè quella di lasciare «la strada del senso sempre aperta, e come indecisa, per scrupolo». E di portare «la crisi del senso nel cuore dell’identità degli avvenimenti o delle persone».

David Locke, il protagonista di Professione: reporter è un uomo normale che non riesce a stare più con se stesso e per questo decide di “liberarsi” della propria storia, diventando un altro (Robertson).

Nel faccia a faccia che l’oppone al cadavere del morto, quando Locke si accorge che il volto dinanzi a lui è il suo stesso volto, comincia l’effetto perturbante del doppio e Locke sostituisce al proprio io quello dell’altro («La morte apparente e la rianimazione dei morti sono stati definiti soggetti quanto mai perturbanti», Freud).

Ma non sa che la scelta di uscire da sé, di cambiare identità non vuol dire cambiare se stesso. È qui, in questo nodo, dove il diaframma tra immaginazione e realtà viene a mancare, che si gioca tutta l’avventura di Locke/Robertson.

Lo sguardo con cui Antonioni guarda Locke è quello con cui Locke guarda la realtà: reticente e allusivo, inevitabilmente spaesato, quasi mai descrittivo.

La fuga di Locke/Robertson è una fuga dal di dentro e Antonioni ce la fa sentire con le immagini perché nel suo cinema anche le risposte sono date dal linguaggio, con un’accortezza che diventa quasi pudore nel cercare di non essere mai esplicito, ma sempre elusivo, in quanto dev’essere l’immagine con la sua forza a determinarne senso e significato.

Lo sguardo del film è uno sguardo sul mondo. Vedere per Antonioni e una necessità e dunque «il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma e propone questo movimento, questo arrivare e proseguire, come una nuova percezione».

L’oggettività — e quindi la presunta verità — è uno dei temi del film. E Antonioni che ha sempre sostenuto — in polemica col cinema della realtà — di non credere alla verità della realtà (perché, quando si punta l’obiettivo, la scelta diventa immediatamente soggettiva) ne mostra l’artificio.

Il linguaggio di Professione: reporter è cinema puro con un senso che va oltre l’immagine.

I ritmi, le cadenze, le sospensioni, il paesaggio — il deserto, i paesi calcinati, il bianco o i colori che invadono all’improvviso o accrescono la densità visiva, le forme architettoniche, i vuoti e i pieni — l’immobilità e la concitazione, la luce, le atmosfere rarefatte.

Professione: reporter è anche un film senza musica, tranne rarissimi interventi che si confondono con i rumori e i silenzi che diventano centrali nel tessuto narrativo.

E quando la storia sta per avviarsi all’epilogo e il falso Robertson e ricercato dai killer dell’antiguerriglia e dalla moglie che non crede alla sua fine, Antonioni conduce il suo protagonista all’appuntamento con la morte con un effetto di piazzamento globale facendolo entrare nell’arena come un toro, in una sequenza che sembra la sintesi di tutto il suo cinema.

Nella penultima inquadratura del film, l’occhio di Antonioni è sospeso nello spazio (la mdp sorretta da una gru alta trenta metri) per essere libero di raccontare dal di fuori ciò che avviene con un’ottica di osservazione sdoppiata: l’ottica di lontananza e l’ottica di prossimità che gli permettono di esplorare minuziosamente ogni dettaglio di senso dell’immagine.

Nel suo ultimo movimento, totalizzante, la mdp è come se planasse sul mondo, ad afferrare le ultime immagini e forse ad indicare l’inevitabilità della morte.

Professione: reporter è un film che nel suo farsi è entrato nella Modernità.

Da Professione: reporter, Bologna, Cappelli, 1975

Stefano Reggiani

Sono passati quindici anni dall’Avventura, e sono anni pieni, anche nel cinema. Ma il dialogo di Antonioni con la realtà ha conservato una coerenza ed acquistato una necessità, che si rivelano meglio nel tempo. Nel 1960 fu un’anticipazione: una ricerca espressiva che si svolgeva in una lingua nuova, capace di ellissi e di metafore visive; oggi queste mediazioni tra noi e il mondo, tra noi e la nostra cultura (tesi travagliata e scissa) sviluppano quell’intuizione e ne confermano l’esattezza. È vero che il regista, nei colloqui, nelle interviste; appare impaziente verso gli strumenti tecnici che sente inadeguati alle sue possibilità di interprete; ma la struttura del suo discorso è già tutta piena e definitiva. Un passo ulteriore, una linea più avanti potranno condurre forse a un ribaltamento visionario, a una lettura per colori del nostro interno inadempiente. Per ora, la società è questa, l’uomo è questo: condannato a un confronto impari, capace di recitare solo se stesso. Il dialogo di Antonioni con la realtà è dunque una tensione interrogativa. Che cosa posso fare per essere autentico? C’è qualcosa fuori di me che può aiutarmi? O tutto si svolge nella contemplazione della mia contemplazione?

Dietro il dramma visivo (perché la diagnosi del regista è tutta raccolta nell’inquadratura) può stare agevolmente il controcanto dei nostri tempi. Ognuno sa come vadano le cose del mondo. Nel ’60 quando apparve l’Avventura, gli intellettuali credevano alla condizione atomica, alla paura della bomba. Oggi la bomba è rimasta, ma la storia ha teso agli uomini di cultura altri ricatti, ha coinvolto tutti in un giuoco di cui non s’intravede la soluzione. Anche il cinema può chiarire il peso dell’ideologia in questa sofferenza dell’individuo (tra grandi, ferme speranze e disperate ribellioni). Antonioni, erede deluso di una cultura illuministica prima che idealistica, ha scelto per sé un’opera di testimonianza esistenziale, una “traduzione” cinematografica del disagio e dell’inutilità. Chi può dire che la sua parola-immagine non sia fedele ai nostri drammi? La rarefazione di Antonioni, quando passa dalla sceneggiatura al film, non è mai “sentimentale” o direttamente letteraria: è di una razionalità struggente, consiste in un sentimento razionale delle pose che appartiene ai forti, se non ne sono sopraffatti.

Professione: reporter conferma la solidarietà che ci lega come spettatori ad Antonioni. Qui cerchiamo di analizzare il film come un reperto storico ed espressivo, guardandolo dai vari lati dai quali è giusto affrontarlo, privilegiando, si capisce, la sua lingua, l’intuizione del rapporto tra spazio e persona, tra realtà e inganno.

Prendiamo il soggetto del film. L’idea centrale non è di Antonioni; si tratta di una molla romanzesca, la più provocatoria possibile (ha autorizzato anche affrettati rimandi a Pirandello, nel congegno). Un uomo sceglie di passare per morto e acquista l’identità di un altro. È un luogo narrativo apparentemente estraneo all’autore.

Il regista non ha mai avuto bisogno di fatti eccezionali, di spunti inconsueti: i suoi dati di partenza (anche di arrivo) sono stati esistenziali, condizioni umane. Una stanca crociera (L’avventura), una moglie malata (Il deserto rosso), una coppia in crisi (La notte), una ragazza turbata (L’eclisse). Dice infatti Antonioni di Reporter. “Non era un soggetto mio. L’ho conquistato girando il film”. È un’osservazione esatta. Il congegno romanzesco è smontato prima che scatti. La sostituzione di persona diventa subito da espediente esterno, fatto interno, meglio: evento psicologico, progetto di sé che si realizza.

Se L’avventura poteva essere considerata un giallo alla rovescia, Reporter è un giallo rifiutato (o per chi ami le formule, un poliziesco della ragione). Lo scatto dell’espediente iniziale è subito dirottato per vie non corrive. Da una parte si scopre il passato di David Locke (che non è un avventuriero; in un giallo sarebbe importante il passato di Robertson); dall’altra si nega qualsiasi valore e qualsiasi realtà alla suspence. Questo punto è importante. La suspence nel cinema ha un significato emotivo (tirare l’attenzione dello spettatore, confondendolo) ed uno moralistico (l’attesa è più difficile e frustrante del pericolo stesso che ci minaccia). In Antonioni la suspence, appena intravista, viene elusa.

Poniamo, all’aeroporto di Monaco. Due uomini, un bianco e un nero, vedono David e si fanno cenno. Quando lo raggiungono nella chiesa, la convenzione imporrebbe uno scontro violento, un’allusione drammatica, una minaccia. Invece i due sono venuti a ringraziare e a pagare. Poiché è già scontato che David corre incontro alla sua fine (indirettamente, al suicidio), non ha importanza la minaccia relativa delle occasioni. Anzi: i nuovi compagni di David portano un momento gradito. Uno denaro, l’altro elogi da parte di un gruppo di armati che lotta contro la tirannia (“Lei è diverso dagli altri trafficanti”. Non sperava di udire proprio questo?). Poi la suspence delle armi scompare affatto, per essere apparentemente sostituita da una suspence d’altro genere e di tono opaco e sordo: la caccia della moglie di David a quello che lei crede Robertson, e che invece è David.

È una suspence che si risolve subito: noi sappiamo che quell’incontro non avverrà mai, finché David sarà vivo. Non sarebbe motivo di emozione e di chiarezza, solo un’aggiunta inutile di romanzesco. Questa non-suspence di Antonioni ha dunque un valore narrativo (rifiuto della cattura meccanica dello spettatore, come se fosse un uccelletto preso alla rete) e un valore moralistico diverso dalla suspence tradizionale. Là si diceva: l’attesa è più dura e avvincente dell’epilogo. Qui si dice: non serve ingannarci gonfiando l’attesa, tanto la fine arriva comunque ed è sempre più terribile, semplice e definitiva di come uno se l’aspetta.

David viene ucciso dai nemici di Robertson, in un piccolo albergo spagnolo: lo sa, la sua fine è segnata dalla scelta di cambiare identità, dalla scelta di uscire da sé. Che significato ha dunque questa corsa verso l’epilogo inevitabile? È una ricerca di libertà, certamente; anche una ricerca di dialogo con se stesso, di libertà nel senso più proprio e infantile: essere fuori delle costrizioni, vedersi essere, con acutezza, se esistere è un peso tanto forte.

Il processo di accumulo delle “puntate di libertà” da parte di David dopo lo scambio di persona avviene in modo tranquillo e naturale. L’uso del flash back non è narrativo (cioè: non abbiamo bisogno di sapere che cosa è accaduto realmente prima), ma psicologico. Abbiamo bisogno di sapere che cosa pensa David del suo espediente. Il montaggio scelto da Antonioni (sappiamo che è stato laborioso, che vi sono state edizioni più lunghe, che quella americana è di quattro minuti più breve di quella italiana, poiché s’è tolta la scena nell’aranceto) è un montaggio di giustapposizioni, lascia che le linee del racconto si sviluppino piuttosto nell’inquadratura che nel confronto (stacco, controcampo, eccetera).

Che tipo d’uomo è David? Un uomo normale. Un uomo normale in una situazione anormale. È la sola partenza che non comprometta il risultato, l’ambizione del racconto. Escluso l’avventuriero (che avrebbe fatto risaltare il volto romanzesco dello spunto), escluso il nevrotico (che avrebbe chiesto per sé una distorsione grottesca dell’ambiente esotico), escluso l’artista (che avrebbe preteso di far vedere il romanzesco con i suoi occhi). La normalità di David non ha solo valore di esemplarità (abbastanza ovvia, anche se importante): siamo tutti così, potrebbe capitare ad ogni uomo contemporaneo, logorato dalla sua identità, compromessa e piegata ai sottovalori, ai sotterfugi. Ha anche valore poetico: David è “alla pari” con gli oggetti, con le vicende, con gli altri.

Questa sua normalità può preservarlo dall’enfasi, dall’emozione. Quando, prima di arrivare alla Plaza de la Iglesia, la ragazza dice: “Com’è bello qui” lui risponde: “Sì, è bello”, con una affettuosa e stupita estraneità. Nel L’avventura, sulla piazza di Noto, la bellezza (“Che magnifica scenografia”) mette in crisi il personaggio interpretato da Ferzetti e lo spinge a deturpare con l’inchiostro il disegno di un giovane architetto, intento alla copia. Da una parte la bellezza genera invidia, dall’altra tolleranza, rassegnazione. Da una parte c’è un uomo che ha vergogna di sé e del suo stato, dall’altra un uomo che è uscito dal suo stato, rimuovendone volontariamente le frustrazioni. Il risultato delle due presenze si differenzia per una maggior evidenza simbolica. Ferzetti disfa in un pianto astratto la sua impossibilità di far durare i rapporti, David sa che andrà a morire, che andrà verso la fine di tutto, e la accetta.

Tuttavia la fine di David non ha un peso “morale” diverso dal pianto del L’avventura: entrambi alla conclusione sono bruscamente oggettivati dal regista e fatti documenti.

Perché David è un reporter? La scelta è del soggettista e, in qualche modo, risente del tentativo semplificatorio che è all’origine di ogni macchina romanzesca. D’altra parte, è evidente la connessione con il fotografo protagonista di Blow-Up. Reporter è colui che vede e registra; ma, secondo il veto professionale, senza partecipare. Quando ce ne parlò, un pomeriggio romano nella sua casa alta sul fiume, Antonioni era direttamente preso dal “significato” di questa professione. Uno che guarda per mestiere, disse, ad un certo punto si sente tradito dalle apparenze.

Il reporter è il contrario di Antonioni, il suo cammino è inverso a quello del regista. Antonioni cominciò a Ferrara facendo documentari realistici, ma si accorse subito che “quello che si vede” è solo la parte più fragile della realtà. Tutta la sua carriera è un cammino geometrico verso la ricostruzione della realtà dal di dentro, verso la riconversione dei fatti in rapporti. Dunque il reporter (che crede a quello che vede e registra quello che ascolta) è l’opposto dell’autore: è naturale che egli abbia accettato di raccontare il reporter nel momento in cui abdica alla professione. Anzi David, dopo l’abiura da se stesso, perde le sue qualità cronistiche e diviene quasi refrattario alla testimonianza (“vede” la bellezza come un estraneo, esplora la casa di Gaudí come un turista impacciato, si inoltra nelle chiese come un bambino che ha soggezione dei luoghi e del loro potere evocativo).

Per trovare il vecchio David dobbiamo affidarci ai brani di testimonianze che la moglie e il suo produttore guardano alla moviola. Che cosa scopriamo dalla moviola? Che David era un buon reporter fedele e scrupoloso, e che fingeva con se stesso di essere in buona fede, magari anche lo era. Tuttavia non amava pensarci su, essere costretto anzitempo all’autocritica. Quando lo stregone africano (ex studente nei paesi europei) lo ammonisce a riflettere e volta la cinepresa verso di lui, vediamo David che si schermisce infastidito, non accetta ancora di cambiare ruolo in pubblico. Ma naturalmente noi sappiamo che quell’episodio è un segno di quello che farà, che sarà costretto a fare.

Il suo retroterra familiare è, anch’esso, “normale”. Una moglie sufficientemente antipatica e distratta, un figlio adottivo, un’unione non riuscita per varie ragioni, come appunto capita tra le persone normali. Questo disagio medio, apparentemente non traumatico, vuole indicare che la fuga di David da se stesso non è determinata dall’ambiente e dagli affetti, non è, cioè, narrativa e romanzesca, ma ovviamente endogena, esistenziale. Per rifiutarsi non occorre essere anormali o spinti da situazioni mostruose, avere un background romantico e sofferente. (Ecco dove l’indagine di Antonioni può essere anche pirandelliana, se si voglia trarre l’aspetto più asciutto e polemico, dal Fu Mattia Pascal e dal Serafino Gubbio operatore).

Qual è l’atteggiamento di David verso la sua nuova identità? Dapprima di impaccio, poi di curiosità, poi di consapevolezza. Egli accetta di impersonare un uomo della violenza, non solo perché spera di trovare la “violenza giusta”, ma perché sa che quella scelta lo porterà a subire fino in fondo la violenza, lo costringerà ad annullarsi.

Se pensiamo che David non sia un borghese angloamericano, ma un intellettuale italiano uscito dalla filmografia di Antonioni, non ci sbagliamo troppo: egli ha quel duro e paziente senso dell’inutile, senza sollievo ironico, che sa di storia italiana; tra i personaggi stranieri del regista (il fotografo di Blow-Up, lo studente di Zabriskie Point) egli riconduce ad una cultura che non conosce le fragili speranze generazionali.

La figura della ragazza è, alternativamente, una trappola illusoria e un aspetto della realtà. David, dimesso l’abito di reporter, la vede una prima volta in un giardino di Londra, come un segno della sua nuova identità. Insieme come la necessità delle cose che dovranno accadere. La ragazza si propone come compagna e antagonista per il solo fatto di apparire in campo (“Tu credi alle coincidenze?”).

Nel suo esserci, nella sua ineliminabile presenza sta la sua parte negativa di realtà: anche il nostro prossimo, anche le donne con cui possiamo far l’amore ci sono imposte dall’esterno, da una congiura di condizioni spaziali e temporali. Lei e non un’altra, senza che ci sia una ragione precisa, se non quelle, che ci sfuggono, dell’atomismo universale, del fortuito ordine delle cose. Tuttavia la ragazza al secondo incontro (quando cioè la casualità può confondersi col romanzesco o col desiderato) è anche un’illusione di libertà. Il colloquio è voluto e avviato da David, il quale vede nel personaggio di lei la garanzia del suo nuovo essere, libero da se stesso, ovvero riscattato dal primo se stesso.

Il rapido supporto amoroso, l’atto sessuale con la ragazza è la recita illusoria della libertà sperata. Ecco una donna che non chiede, che non pretende, assolutamente pari a David nell’indipendenza; anzi superiore: non si dà, semplicemente partecipa alla rappresentazione. Fino a quanto può durare questo rapporto con la realtà casuale e negativa? Per David fino a quando la ragazza noti si incuriosisce e non moralizza (Dice lui: “Ma che cazzo ci fai qui con me?”). Alle domande della ragazza non deve esserci risposta: quel poco che si svela dal meccanismo romanzesco (la sostituzione di persona, il traffico d’armi) costituisce una rottura della libertà e una accelerazione del nulla.

Tuttavia, anche su questa trama così rada e sfilacciata può inserirsi il nodo dei sentimenti. Si tratta di quegli impulsi, apparentemente emotivi, ma sostanzialmente razionali e lucidi, che conosciamo dalle altre opere di Antonioni. Si tratta di fermare con una finzione di tenerezza e di affettuosa complicità, l’inseguirsi casuale dei rapporti; si tratta di vincere la realtà dove è più sgombra e indifesa, nei sentimenti e nella loro presunzione di forza irrazionale. Ne La notte questa inclinazione dei sentimenti, logorata dal rapporto coniugale, è sopraffatta dalla ragazza misteriosa che giuoca nella villa. Un’apparizione che non si confessa e non si sbilancia. La trappola non scatta se si tenta di riallacciare un incontro già smascherato; nella scena finale Mastroianni abbraccia la Moreau in una mimesi dell’amplesso che è soltanto una frustrazione, lancinante e offensiva.

Ne L’eclisse i rapporti della protagonista con gli uomini sono giunti ad un punto di conturbante consapevolezza; quasi analoghi, forse uguali ai rapporti con le cose e con la loro grottesca casualità. La figura umana può e deve venire sostituita da un repertorio di oggetti, similmente inespressivi, oppure ugualmente copie di una realtà estranea e non “sentimentale”. È ben vero che l’archetipo di queste presenze femminili si trova ne L’avventura: dove la speranza di sottomettere la casualità e l’indifferenza degli altri è solo della donna, unico personaggio positivo, la quale rintraccia i sentimenti come tentativi di continuità, di esistenza. Ma si sa che anche in quel film la conclusione era l’impossibilità del dominio sugli altri e sui loro inafferrabili motivi.

Se tentiamo un paragone tra le altre donne di Antonioni e la ragazza del Reporter troviamo che la sostanza autonoma e rivendicativa s’è piegata ad una misura beffarda. Anche le donne, che sembravano curiosamente depositarie della forza creativa, sono state contagiate dall’oggetto informale che volevano sottomettere. Esse ora, nell’esempio di Reporter, rappresentano solo un’illusione di libertà e di rapporto indipendente, ma, nella sotterranea sostanza, sono strumenti della realtà, ne ripropongono la violenza e le scelte immotivate, oppure, a chi giudichi con emozione, il rigido determinismo.

La ragazza di Reporter accetta di stare con David solo quando capisce che egli non “vuole” essere libero, ma s’adegua al corso esterno delle cose, s’avvia alla sua esecuzione con la consapevolezza e la noncuranza richieste dal ruolo, appunto come un oggetto che si riunisca agli altri oggetti e ne accetti la logica e i rapporti impermeabili. La ragazza di Reporter è la coscienza distruttiva e “onesta” di David.

Dunque l’accidia di David fa parte della sua “normalità”, e della paurosa normalità del mondo. L’occhio del reporter è, per trasposizione, l’occhio duro di tutto il villaggio umano. Se c’è un brivido, come nella fucilazione del leader negro, è per la bravura tecnica, per il sapore di attualità e di conflitto che la scena denuncia. Se appena il reporter ha coscienza politica, se appena si sveglia vuol fuggire da sé e dal suo mito.

David rifiuta ad un certo punto il ruolo di testimone, per quello di attore. Che cosa ci dice di nuovo questa scelta, sotto il profilo politico?

Il contesto sociale, geopolitico, nel quale forzatamente si muove David è un momento esterno del film, precedente alla sua poesia, ma un mondo importante per lo spettatore e per la coerenza di Antonioni: Si può visitarlo come una premessa generale, che ci riguarda tutti. Un intellettuale come Antonioni non ha mai rifiutato la solidarietà, l’identificazione con la crisi, con i problemi che involge. David è anche una proiezione di inquietudini personali e di sollecitazioni collettive. Perché David, perché l’Africa, perché la Spagna, perché Monaco. Antonioni risponderebbe con due alibi. Il primo, che il soggetto iniziale non è suo, che il personaggio è angloamericano perché il soggettista è un ragazzo inglese abbastanza sensibile al suo status. Il secondo è che ha scelto i luoghi di lavorazione, badando soprattutto ai suoi impulsi e ai suoi bisogni espressivi.

Sono due alibi fondati, ma non esauriscono il problema del contesto. L’Africa è oggi una specie di appendice critica dell’Europa. Non più esotica, ma rivoluzionaria; non più “selvaggia”, ma consapevole. Una volta vi avvenivano le scoperte geografiche e le imposizioni coloniali, o le avventure di caccia grossa, o la ricerca hemingwayana di una dimensione virile. Adesso l’intellettuale europeo vi trova necessariamente lo specchio della sua incertezza, i rimorsi della sua colpa, le speranze di giustizia, perfino un risarcimento al suo persistente abito occidentale.

Per un intellettuale esercitato sui temi della decadenza borghese e dell’imprendibilità dei nostri motivi (come anche Antonioni) l’Africa rappresenta un punto di confronto fuori di sé. Semplificando in modo grossolano, si può dire che l’Europa è la finzione e l’Africa la realtà. È dunque naturale, e per altro verso penoso, che David cerchi in Africa di afferrare la realtà, che, finora ha “solo” visto. Egli preferisce essere l’avventuriero utile, piuttosto che il testimone impeccabile. È il background angloamericano, che i suoi amici di Londra esaltano come qualità, è appunto il peso dal quale vorrebbe liberarsi più in fretta. Contro i tiranni, la verità non sarà sempre dalla parte di chi si ribella? E la guerriglia, non sarà in ogni caso uno stato di realtà preferibile, alla violenza indiretta e all’oppressione? E quanto l’ideologia preme anche sulle scelte di realtà? Queste domande sono molto europee, ed è naturale che un personaggio come David sembri sottintenderle.

Necessariamente il film non può essere più chiaro sulle scelte politiche di David, proprio perché egli non è un “militante”. C’è una scena assai efficace che giustifica questa reticenza e che ne spiega i motivi storici: quella della intervista allo stregone, già citata, vero condensato di antropologia e cultura europea. Ed è rigoroso e coerente che il contesto europeo di David sia uno spaccato medio-alto borghese, dove non c’è problema di sopravvivenza economica, ma culturale. Il tessuto urbano è visto nella sua dimensione più sfruttatrice, ma ugualmente la società civile vi appare ancora ordinata e protettiva. Nella civiltà urbana l’uomo si nasconde per sopravvivere; ma è nella civiltà contadina (la Spagna dei piccoli paesi di bonifica) o “altra” che egli viene allo scoperto e si tradisce. Così il contesto sociale del film e gli interrogativi politici che sottintende costruiscono, oltre le intenzioni del regista, un’altra metafora sull’impossibilità di uscire da sé e di trovare la, realtà altro che in sé e nelle proprie contraddizioni.

Va bene, è questa la storia, questi i personaggi. Ma non si è ancora detto nulla. Chi tenti il suo approccio al film dalla parte drammaturgica rischia di chiedersi, come alcuni recensori, se la decisione di David di mutare identità non sia immotivata, se la fuga di David non sia impari alle sue ragioni apparenti. Rischia di credere i personaggi immersi in un acquario deformante. A tutte le domande degli spettatori, Antonioni non risponde con i fatti narrati, non risponde solo con le sue scelte tematiche; neppure con i dialoghi all’occorrenza didascalici (la parabola del cieco); ma con la ricerca espressiva, con la sua lingua, con le metafore visive nelle quali si risolve al meglio tutto il suo “sentimento razionale” del mondo.

Quando la ragazza chiede a David, durante la corsa in macchina, da che cosa fugga, egli è costretto a rispondere più “poeticamente” possibile. Dice alla ragazza: «Voltati e guarda». Quello che noi vediamo (la fuga degli alberi, lo spicchio di cielo, la lunga strada vuota) è una immagine riassuntiva che, per essere esplicita, è ancora stretta e incompleta. Tutte le risposte, se David potesse dirlo, sono nella lingua del film, nelle sue cadenze sintattiche, nella poesia di prosa che adombra ogni enunciazione e la respinge come troppo esplicita.

Tutti gli elementi (storia, personaggi, colore, dialoghi) congiurano ad uno scontro unico e decisivo con la poesia dell’autore. Questa pratica poetica si può apprendere per contagio o assimilazione (come avviene alla maggior parte degli spettatori; come ci capita da recensori quando occorra quantificare un film in un aggettivo), si può dedurre per impressione, usando il deposito culturale lasciato nel gusto di ciascuno. Si può anche analizzare partitamente, secondo lo sviluppo stilistico ed i mezzi tecnici e linguistici impiegati.

La prima rivelazione completa di questa ricerca antonioniana s’ebbe nel L’avventura, precisamente nel punto in cui sull’isola i personaggi discesi dallo yacht chiamano l’amica scomparsa. La scena di quella fittizia esplorazione (nessuno realmente desidera ritrovare la donna e nessuno sa se davvero è scomparsa) subito prevarica sulle ragioni narrative e su qualunque verosimiglianza per configurarsi come metafora, tutta risolta nello stile. I cercatori giungono da destra e da sinistra, senza incontrarsi, non si vedono, o se si vedono, sono separati da una parte pesante di spazio, da una distanza che non vieta la comunicazione meschina, ma il discorso articolato, il rapporto. La scena astratta, di finta ricerca sull’isola è, un poco, come un paradigma, che si può trovare nei film seguenti, e in particolare nel Reporter.

Analizziamo in questa prospettiva alcuni punti nodali del Reporter. Quando la ragazza e David s’incontrano una prima-seconda volta a Barcellona, la scena, dentro un’architettura di Gaudí, è un modo diretto per suggerire la drammatica bizzarria dello spazio. Sul tetto i due vorrebbero raggiungersi ma debbono secondare le invenzioni di Gaudí. Un piano più sotto un uomo e una donna stanno litigando; tra comignoli fantastici e prospettive gaudiane la cattura della ragazza può sembrare dettata da una certa connivenza, da un obbligo delle forme. Non c’è riferimento culturale a Gaudí, ma uso della forma architettonica come complice di uno spazio scandito e autonomo.

La lingua delle interviste è a doppio fondo. Da una parte Antonioni cerca il recupero oggettivo dell’ortografia televisiva, il filmato televisivo così com’è nell’esperienza dei reporter e degli utenti della tv; dall’altra innesta, per i modi e le scelte del recupero, un giudizio sul tipo di testimonianza che si fa con la cinepresa (e la telecamera). Il presidente-dittatore dello Stato africano è un uomo irreprensibile preso nell’inquadratura televisiva; si rivela in modo inquietante quando l’inquadratura si allarga fuori dei limiti televisivi a comprendere anche i suoi interlocutori.

Non basta David, il testimone, a esorcizzare l’ambiguità. Dove sta la verità? Davanti o dietro la macchina da presa del reporter? L’intervista allo stregone si demistifica con un giro d’obiettivo: il primo piano dell’intervistato viene rovesciato per riprendere l’intervistatore riluttante. La rozzezza della ripresa si rivela nella scoperta dell’artificio (cioè del fatto che la realtà di una ripresa televisiva è sempre doppia: non c’è possibilità di immagine senza fotografo, senza scelta). La scena della fucilazione è la più mediata, proprio dietro l’apparenza assolutamente reale. La grana della fotografia, gli ondeggiamenti della macchina, ovviamente tenuta in mano, la terribile verità della rappresentazione documentano lo stato d’animo di David: c’è una realtà che si ribella all’occhio televisivo, che vuole frangersi e urtare contro la cinepresa. L’occhio, in questo caso, come può essere impassibile?

Negli episodi spagnoli, la “bellezza” del paese costringe esplicitamente Antonioni ad una scrittura metaforica. D’improvviso oggetti e uomini prendono le distanze; i personaggi sono toccati da quella grazia espressiva che li fa estranei da sé, funzioni immediate dei loro “significati” interiori. Gli stilemi di Antonioni, per nulla appannati e ripetitivi, s’affacciano nel discorso e raffigurano l’impenetrabilità, l’indifferenza della Spagna alle vicende di David e della sua ragazza.

Talvolta, come in Plaza de la Iglesia, la macchina da presa fatica ad accorgersi di David; essa è attratta, con spaesata sofferenza, dalle cose inorganiche, dai muri, dallo spazio circoscritto della piazza, dagli sfondi. Poi, dopo la panoramica, la macchina con i due personaggi entra nel bordo inferiore dell’inquadratura. Oppure le persone sono perse dentro l’inquadratura e spiano altre possibili presenze oltre l’immagine. Quando David e la compagna occupano una stanza d’albergo, la prima volta che stanno insieme, s’avvicinano un attimo alla finestra. Sono presi in campo lungo e le loro figure sono prigioniere della facciata in cotto; la superficie prevale su di loro, la loro presenza è un momento di curiosità e di fastidio nel rapporto armonico delle forme naturali e architettoniche. Altrove questa armonia può diventare addirittura soverchiante e generare sospetto, come nell’aranceto: la ragazza si alza in piedi a cogliere un frutto, l’uomo è disteso completamente nell’erba, vinto, alla radice.

In questa struttura tutta così distesa nell’immagine, costruita per esistere solo nell’inquadratura, il colore ha certo un peso rilevante. Per Antonioni, stupito e attratto dalle risorse ancora inimmaginabili del cromatismo, un peso determinante. Arriva a dire: “Girerei di nuovo L’avventura a colori”. E vuol intendere che il bianco e nero gli dava uno strumento di meno. (Ma ovviamente è solo un supplizio per il critico: il bianco e nero è una misura autosufficiente e completa, forse la più totale e appagante, quando l’autore ne abbia accettato fino in fondo la prodigiosa mistificazione, l’assenza di debito.

La trilogia di Antonioni è, in questo senso, esemplare). In Reporter il colore è campito sullo schermo come un materiale da collage, non alterato, ma usato nei suoi rapporti quantitativi (grandezza, massa, spessore) con le figure. Semplifichiamo la strada. In Il deserto rosso la realtà viene violentata con colori artificiali, vediamo le cose con gli occhi della protagonista, che tende a deprimerle e a trasformarle. In quel caso Antonioni non si fida dei colori della realtà, pensa che i colori siano proiettati da noi.

In Blow-Up, Zabriskie Point il regista, quasi spossessato di sé, dal punto di vista aromatico, scopre un mondo (la swinging London, la contestazione americana) che ha di diritto i suoi colori. Anzi vi sono dei colori che soggiacciono a quel mondo, ne sono vinti e oggetti. I colori sono talvolta il prodotto della gioventù e dell’arroganza. Anche il loro mistero (Blow-Up) è sempre schiavo di un tramite meccanico, la camera, l’ingranditore. In Reporter il regista non ha una realtà che gli faccia prepotenza, né colori che si definiscano in modo autonomo.

Antonioni, ritornato psicologicamente alla condizione de L’avventura, trova i colori come oggetti della rappresentazione, non migliori o peggiori di altri, ma alla pari con altri. È una condizione che può generare incertezza o flettersi al documentario, tentazione che l’autore non conosce nei riti tradizionali. (I cinesi gli rimproverano di aver visto in Chung-Kuo. Cina il loro paese con colori troppo “freddi” ed era forse l’unica impertinenza soggettiva che il regista s’era permesso). Prende i colori come quantità che assediano le persone e ne studia i reciproci rapporti. Nel deserto David è completamente occupato dal colore rosa della sabbia.

Nell’albergo africano dove ruba l’identità di Robertson è preso dal bianco sporco delle pareti che suggeriscono il caldo, l’oppressione, la necessità di evadere. Nelle scene urbane il colore, tornato “freddo”, è una buccia esterna che genera disagio e insieme partecipazione. Nel viaggio in Spagna il colore tenta di intromettersi, di generare bellezza, ma è il colore stupito del quadro, del pittoresco (l’arancia che pende dal ramo, la vista di Barcellona dall’alto): tuttavia un’oleografia in cui sarebbe struggente perdersi Nella scena conclusiva il colore cessa finalmente di essere una quantità per appartenere alle cose (il muro bianco dell’arena, la polvere, il cane, le macchine). Il cerchio si chiude con una saldezza che ormai rifiuta la scomposizione in elementi.

Nel piano-sequenza di sette minuti, un’unica inquadratura che la macchina successivamente approfondisce, la metafora sulla realtà diventa decifrazione della realtà, tentativo di trovare, attraverso la cadenza dei rapporti, una specie di necessità, una coincidenza provocatoria e dolorosa, ma allo stesso tempo salutare e liberatrice. Ordinando tutta la sequenza fuori del campo in cui avviene il delitto, l’uccisione di David, Antonioni ha voluto anche oggettivare l’accaduto e renderlo marginale (marginalmente necessario) rispetto alla realtà che sta all’intorno.

Data l’intuizione riassuntiva, in questa scena, dei motivi del film, il regista vi è calato dentro con una assoluta consonanza, con una disposizione all’analisi che non si raffredda alla retorica tecnica, ma resta sempre sospesa, con un meraviglioso senso della misura, al nucleo poetico che l’ha mossa. L’inferriata della finestra non è tanto un simbolo da guardare letteralmente (la gabbia da cui non si può fuggire) quanto una spartizione dello spazio totale, una carta millimetrata del mondo esterno sulla quale gli accadimenti più futili seguono una linea di sviluppo come un teorema, studiato da altri, inteso dall’autore.

La piazza raccoglie dapprima l’indifferenza e la subdola quotidianità. Un vecchio seduto davanti al portone della plaza de toros, un cane che passa, un bambino che insegue il cane. Poi sull’indifferenza si inseriscono alcuni segni di tensione, alcune presenze, che, pur essendo normali, sono minacciose. La macchina della scuola-guida, anche la ragazza di David. Poi i rumori di fondo, gli scoppi di motore, le voci. Quando entrano in scena gli assassini non c’è sobbalzo o stupore. Tutto è preventivato dalla struttura degli accadimenti passati.

Ora, per chi resta in campo, per la ragazza non si tratta che di attendere, forse consapevolmente, che tutto si compia. Il resto, la polizia, l’irruzione nell’albergo è una cosa che rotola agevolmente al suo fine. È giusto che la moglie dica di non riconoscere il marito, è giusto che la ragazza dica di conoscerlo, ognuna secondando la sua scelta fino in fondo, riconoscendolo e negandolo, rispettandolo ma uccidendolo. Questo atto di riconoscimento non è una patente esterna di credibilità al trucco di David, ma una ulteriore prova del fallimento, della fragilità dell’inganno.

La ragazza non riconosce il David che s’è liberato, ma il suo compagno di viaggio, l’oggetto della propria distrazione che essa ha portato (consapevolmente?) a quell’albergo. D’altra parte, l’ultima parola, come ne L’eclisse, non va ai personaggi e all’inutile peso retorico e moralistico di quello che possono dire; ma va alle cose e alla loro misteriosa capacità di essere autonome. Dopo che tutti si sono allontanati, dopo che delitto e riconoscimento sono avvenuti, il proprietario dell’albergo esce sulla porta a contemplare, senza vederla, la sera rosseggiante.

Dice a chi sta dentro di accendere la luce. E sulla luce bassa della sera si inserisce la luce gialla dell’ingresso, una luce calda e sfatta, così eccezionalmente letteraria, ma anche così eccezionalmente padrona, che prende la scena e la domina, perfino con un accento patetico, se non ci fosse la musica di chitarra, che aggiunge un poco di ironia e un poco di falsità. Neppure in quell’assoluta armonia di felice indifferenza può togliersi il sospetto di un inganno o di una calcolata opera di sviamento e di derisione.

Da Carlo di Carlo (a cura di), Professione: reporter, «L’Unità», settembre 1996, pp. 121–137