Nel suo silenzio, il flusso aveva un contenuto o una logica poco distinguibili, ma questo non lo infastidiva mai. “Ho un particolare tipo di concentrazione”, ha detto nel 1958. “Tendo a vedere tutto in vista”.
A quel tempo, Robert Rauschenberg viveva a New York e stava lavorando su “Combines” – grandi assemblaggi multimediali che si agitavano con il rumore visivo bidimensionale e tridimensionale. (Nel Canyon del 1959, ad esempio, ci sono ritagli di stoffa, una foto del figlio dell’artista, un’aquila calva ripiena incombe.) Ma nel 1970, quando si spostò a sud dell’isola di Captiva, appena al largo della costa della Florida, l’artista ha iniziato a diradare il suo lavoro, tagliandolo di densità e peso. I “Cardboard” (1971-72) sono fatti di scatole salvate; i “Jammers” (1975-6), tessuti di un viaggio indiano.
La prossima serie di Rauschenberg fu “Spreads” (1975-83), ora in mostra alla Galerie Thaddaeus Ropac di Londra. Ricatturano un terreno vecchio, a metà strada tra la fluttuazione della costa orientale e la facilità della costa del Golfo. Per prendere Clipper (1979), uno dei più vivaci: l’estrazione immediata sono le pagine dei giornali, trasferite con solvente su pannelli di legno di grandi dimensioni e uniti da immagini di tavole da surf, skater boys, pile di frutta matura. Ma qui ci sono anche zone di vuoto bianchiccio, spazi vuoti contenti dove i “Combini” avrebbero dovuto desiderare di dipingere. Nel pannello di sinistra della composizione, intanto, grandi pezzi di tessuto dai colori vivaci sono disposti in ordine parallelo.
Rauschenberg disse a Leo Steinberg che avrebbe usato un determinato tessuto solo perché era “adorabile”, ma gli “Spread” erano curati con un occhio professionale. Le sovrapposizioni tra le foto sono delicate, i trasferimenti sono nitidi e chiari, e tu sei il benvenuto a ispezionare ogni singolo universo come se lo desideri (o meno). Guardando Mezza tribuna (1978), alla fine ho capito quali missioni Pioneer e Voyager hanno scattato le foto di Giove e Saturno; d’altra parte, il ‘Fish’ n ‘Find Chart’ a metà di Untitled (1982) è ancora un piccolo e divertente mistero per me.
Il titolo della serie, ‘Spreads’, suggerisce vari tipi di espansione. Nel 1977, Rauschenberg ha dato come definizioni sia vasti tratti di terreni agricoli che l’atto di estendere una cosa al largo. (Ha aggiunto, in modo meno plausibile, “anche le cose che hai messo sul pane”). Data la presenza di ritagli di giornali e riviste, un senso più tecnico potrebbe essere quello di una stampa “diffusa”: due pagine affiancate da appiattire e leggere in tandem, i loro ritmi visivi locali che formano contemporaneamente parti di un disegno più grande.
Ecco come un lavoro come Clipper, diversi stati d’animo su una singola scheda, esemplifica il concetto di Steinberg della “cornice piatta”, in cui i grandi assemblaggi di Rauschenberg sono “superfici di lavoro”, con i loro elementi disposti in modo studiato informalmente. Gli “Spread” possono essere visti come bozze perpetue, schemi immaginari con il lusso di non doversi mai giustificare a nessun altro.
Negli anni ’50, le “Combines” avevano il pregio della novità, ma gli “Spread”, penso, sono più ricchi. Combinano la serie precedente con il segno supremo della maturità: essere curiosi ma equanimi. Le opere di Rauschenberg sono grandi sogni ad occhi aperti della Florida, immagini di pensieri lasciati irrisolti e molto più felici per l’irresolutezza. Affrontando un’immagine come Palladian Xmas (1980), con la sua pallida luce elettrica, il suo cavo di trascinamento, i suoi panni e le lavagne a buon mercato e le foto di orologi retro-a-fronte, ho trovato un mix glorioso, pieno di mentalità e tutto americano. Non solo mi piaceva, ma penso di sapere come si sentiva Rauschenberg.
Immagine in copertina: Robert Rauschenberg, Clipper (Spread), 1977, solvent transfer, fabric, mirrored panel on wood panels with objects, 213 × 457 × 23 cm. Courtesy: Galerie Thaddaeus Ropac, London/Paris/Salzburg © Robert Rauschenberg/DACS; photograph: Glenn Steigelman
